Bitácora Dodó compendia reseñas, ensayos y observaciones críticas de discos y libros, poniendo especial interés en los más recientes lanzamientos de los sellos emergentes y alternativos.
Sobre “Parda” (Enero Editorial, Buenos Aires, 2021) de Victoria Viola, por Jorge Hardmeier
El escritor argentino Néstor Sánchez (1935 – 2003), enemigo de las imposiciones académicas y de aquello que podemos definir – siguiendo la expresión de Jorge Di Paola – como “dios pluma”, de la impostación en la conformación de los personajes, la “literatura comprometida”, irreverente cultor de la épica de no escribir nada que pueda contarse por teléfono, definió a su propia obra como “escritura poemática”. Tal concepto puede adjudicarse a Parda, novela de la artista visual Victoria Viola, quien ya había publicado, previamente, Oraciones– texto e imagen – y Ropa Usada(Ediciones Arroyo). Parda es una novela poemática que desarrolla un trabajo de escritura estructurada en imágenes más que en un mero suceder de anécdotas hiladas y narradas en modo lineal. El argumento, mínimo si se me permite, es un disparador para ejercer el artesanal trabajo de narrar, hurgar en el lenguaje, en la potencia de cada palabra y cada imagen. Al internarse en la lectura de Parda, el/la lector/a no puede dejar de ser asaltadx por la sensación de estar leyendo un libro catalogado dentro del género novelístico pero que escapa a toda clasificación tan cara a lxs formadorxs de cánones y de la escolar imposición de aquello que debe ser leído o no.
Esta obra de Viola está atravesada por una sucesión de imágenes de gran potencia poética que la emparentan sutilmente con ciertos pasajes de las obras de Irene Gruss – particularmente con ese bello texto que es Una letra familiar – y María Negroni. Lo visual, la mirada y las diversas geografías poseen relevancia en el texto, así como la construcción de oraciones cortas impregnadas de una elaborada poemática: «Allí el miedo no existía. Dentro de la casa sí, porque no entraba el cielo.»
Parda es una novela que recorre los diversos senderos de la memoria, esa narrativa personal que se bifurca en nuestras mentes. Por tal motivo la cronología y el usual trabajo narrativo lineal, tan extendidos en la actual narrativa argentina o al menos porteña, son trastocados. Los distintos capítulos, debidamente fechados, no se ciñen a la usual división temporal, sino que retratan, poéticamente, ese elemento tan necesario, volátil y, en cierto modo, hijo de la ficción, que es la memoria personal. El aspecto narrativo atado a una cronología, en la novela de Viola, tiembla. «Cuando ya no esté, Mariam, búscame», le dice El Árabe a Mariam, su nieta y narradora de este texto. «Con mi prima Amán sabíamos que el relato de El Árabe era memoria de su infancia».
Y parda como elemento discriminatorio y, a la vez, motivo y epíteto por el cual enorgullecerse.Negrxs, cabecitas negras, villerxs, indixs, pardxs. «¡Sos una puta! ¡Una parda!», le grita a Mariam su madre desde su estructura personal basada en ciertas viejas aspiraciones aristocráticas. Tanto en la literatura como en la existencia misma, el afán clasificatorio es una trampa compleja de eludir. En tanto, su padre duerme, en todo sentido. Duerme. El entramado familiar, poetizado, recorre el texto de la novela que, por otro lado, exhibe una artesanal búsqueda de musicalidad en la construcción de las frases y en su textualidad. Así como el referido Néstor Sánchez escribía influenciado por el ritmo del jazz, Viola lo ejecuta con melodías ancladas en lo telúrico y en ciertos conocimientos ancestrales.
La cronología rota de Parda recorre tres décadas y no escapa en su construcción a cierto contexto social y político de ese territorio que contiene diversas geografías y que se denomina Argentina. Desde 1966 hasta mediados de la década de los 90s se encuentran circunscriptos temporalmente los capítulos de la novela. Sobrevuelan la violencia política, las traiciones, los diversos contextos sociales y familiares y el dolor. Ese recorrido zigzagueante dinamiza la estructura del texto, diversifica las miradas, registra en palabras ese modo de narrativa que, al fin y al cabo, es la memoria, plasmando textualmente ese elemento tan difuso y embriagador que son los recuerdos. En Parda ese cúmulo de imágenes – que remiten a la especialidad en artes visuales de su autora – confluye en un texto plástico, indeterminado, felizmente inconcluso y construido a partir de las diversas formas del mirar. Parda está atravesada por una elaborada escritura poemática ajena a los mandatos que indican a qué elementos debe responder un cierto modo de narrar.
Jorge Hardmeier
Buenos Aires, 1968. Arquitecto, guionista y dibujante. Incursionó en dramaturgia, fue columnista en programas de radio y realizó curadurías en el Centro Cultural Kirchner (CCK). Fue secretario de redacción de la revista “El Anartista” y colaboró con notas y entrevistas en varios medios: “Agencia Paco Urondo”, “Esperando a Godot”, “IndieHoy”, etc.
A comienzos de 2021 fue premiado por su texto en el marco del concurso “La vida en tiempos de peste”, organizado por la revista “Caras y Caretas”. En el transcurso de 2022 será reeditada la biografía de Miguel Ángel Bustos y se publicará una investigación sobre la personalidad y obra del escritor mendocino Antonio Di Benedetto. Publicó los libros de cuentos “Sobrespejos” (1998), “Animales íntimos” (2002) y “Arquitectura antigua” (2011), los libros de divulgación “Artaud para principiantes” (1998) y “Poe para principiantes” (1999), el poemario “Juguetes antiguos” (2015), “16 entrevistas a escritores” (2015), “Miguel Ángel Bustos, biografía de un poeta militante” (2018), “Entrevista a la música argentina” (2020) y “Perfiles Vernáculos. Diálogos” (2020), una serie de entrevistas a personalidades de la cultura argentina. (2020).
entrevista a Florencia Núñez sobre «Porque todas las quiero cantar», por Martín Palacio Gamboa
Florencia Núñez (1991) es uno de los nombres de la nueva música uruguaya y su vertiente se ha ido identificando, dentro y fuera de fronteras, con un personalísimo cruce de la música folk con el dream pop. Y ha sido en su último trabajo audiovisual -es decir, en el documental (2020) y en el disco (2021)- “Porque todas las quiero cantar” donde su registro resemantiza el discurso de la tradición artístico-musical. Nos referimos, en especial, al discurso del canto popular de Rocha, que es de donde viene la autora. Como artista performática independiente, Núñez es capaz de producir interferencias disonantes en los temas que interpreta, constituyendo así una marca identitaria propia. Para eso lleva a cabo cierto minimalismo que remite al de la Bossa Nova, pero también a los trabajos de Adriana Calcanhotto y Regina Spektor. No sólo por su registro tímbrico, sino también por su aspecto contenido y por dejar de lado cualquier malabarismo vocal, vibratos y otros recursos que excedan el orden de la canción misma.
Para quien haya asistido a cualquiera de sus espectáculos o a su documental, la aparente sencillez de su puesta en escena se acompasa con el cuerpo que procura acentuar detalles: una inflexión de hombro, un desvío de cabeza, una sonrisa irónica. Núñez es el anti-exceso, la emisión de la nota exacta en el instante exacto. Va a contramano de la interpretación expansiva que caracteriza, si nos ponemos en clave regional, al dúo Solipalma o a Humberto Piñeiro, de Los Zucará; sí se afilia a la veta intimista como la de Julio Víctor González o Nery Reggiardo. De allí que su voz parece sonar cruda, distante de cualquier artifício como micrófonos, pedales y amplificadores. Canta como si estuviese muy próxima del oyente, y ese despojamiento hace de su performance un juego de seducción.
Sin embargo, la seducción de Núñez es muy acorde con su sentido etimológico: el término latino “seducere” viene de «se-«, que indica separación, y de «ducere», conducir. Seducir siempre es desviar, conducir a otro lado. La cuestión es hacia dónde en el caso de “Porque todas las quiero cantar”. La respuesta es: hacia un paisaje. Vuelvo a la etimología. “Paisaje” deriva de “país” que, en la vieja tradición de la Roma campesina, era el nombre del pago natal, la secreta provincia nativa. Por eso las referencias a Rocha, a su imaginario de aguas marítimas y lacustres, operan como un velado intento de virginización de lo mirado, allí donde lo cotidiano recobra su condición de novedad, produce un vuelco a cierto interiorismo reflexivo. Y es en ese vuelco donde se realiza, con mucho oficio y con un trabajado conocimiento de los recursos de la poesía de raíz popular de la mano de ese otro gran compañero de ruta que es Nicolás Molina, una verdadera síntesis, el poner juntos lo actual y permanente con lo cambiante y mutable, la singularidad material y la universalidad esencial.
ph: Florencia Barre
MPG – Hablar de la música rochense no es sólo hablar de la “vertiente esteña” del canto popular uruguayo. Es también hablar de una historia y de una idiosincrasia algo peculiar en términos regionales. ¿Qué aspectos de esa historia y de esa idiosincrasia la llevaron a la realización del documental, que después derivó en un disco, “Porque todas las quiero cantar”?
FN – Quizá el aspecto más importante de esa historia es el vínculo emocional que me une a esas canciones. Sentí, después de ver que me encontraba cómoda y un poco conforme con lo que venía editando como autora, que tenía la posibilidad de abrirle la puerta de esas canciones tan queridas para mí a nuevos públicos. Es primero una historia personal y luego también una historia universal: más acá o más allá a todos nos marcan las canciones y todo lo que éstas envuelven: lugares, personas, épocas, recuerdos de las cosas que no se repiten, y también la posibilidad de crear recuerdos nuevos.
MPG -¿Cómo fue el proceso de armado de ese documental, quiénes participaron? Porque es interesante observar que a lo largo de la producción se genera en el espectador una suerte de mirada intimista y cálida cuando se ahonda en el origen de las canciones y en la historia de sus creadores.
FN – Quizá eso intimista a lo que te refieres no sea otra cosa que el reflejo de la pequeña escala en la que se trabajó esta película. De hecho si miras los créditos verás varios nombres que se repiten en diferentes instancias. Yo me encargué de esbozar la historia primero, luego del guion propiamente, y para la producción periodística me apoyé en el trabajo de mi amigo Mateo Magnone, pero ya fue en una etapa donde tenía las cosas bastante procesadas. Creo que lo más germinal del proyecto lo conversé con mi equipo, mi banda, y fueron ellos quienes me dieron las primeras impresiones y quienes me dijeron las cosas más importantes y valiosas.
MPG– La participación de Nicolás Molina parece leerse no sólo como una complicidad de las pertenencias que, sin dejar de estar atentos a lo que pasa dentro del terruño, muestran que están muy al tanto de las tendencias que han renovado por completo la escena global de la música. Ambos, desde sus respectivas estéticas, parecen ser anfibios entre el adentro y el afuera a la hora de proyectar sus trabajos. Pero también hay otra complicidad que resulta muy evidente en el documental: la de sentirse herederos de un cancionero que, fuera del departamento, no es muy explorado y sin embargo es de una enorme riqueza poético-musical. ¿Podría explayarse sobre esos puntos?
FN – Tanto Nicolás como yo nos sentimos más que orgullosos de la calidad de las canciones y de los cantores que tenemos en Rocha. También pasa que los dos hemos estado mucho tiempo fuera, y eso quieras o no te amplía el abanico de posibilidades de todo tipo. Y también te hace valorar muchísimo lo tuyo. Creo sí que los dos amamos las canciones rochenses porque hablan de nuestra querencia, nos vinculan con la raíz. Sobre sentirnos herederos, prefiero decir que en mi caso siento la responsabilidad de aportar desde el lugar que puedo, que hoy y con este trabajo en concreto es el de la visibilidad. Sí que somos bastante anfibios: ambos conversamos con la tendencia a nivel global pero siempre queremos volver a lo nuestro.
Frame del documental
MPG – ¿Qué criterios la han llevado a la selección de los temas interpretados?
FN – El criterio principal es el emotivo. Esas canciones tenían que ocupar un lugar importante en mi vida primero. Luego también el de lo simbólico de esas canciones y el lugar que habían alcanzado. Creo que la selección quedó bastante híbrida: hay clásicos como En tu imagen y Contigo y en el palmar, que son ambos muy conocidos; también hay joyas al mejor estilo “Lado B” como Poema a las tres; canciones que no habían alcanzado demasiada popularidad como Mar Atlántica (que aprendí directamente de su autor) y una canción completamente nueva como Un lugar de medio locos. Cuando veo el repertorio me gusta, mantuve ese orden desde el principio del proyecto como si se tratara del arco de transformación de un personaje.
MPG – Hablemos ahora de cada uno de ellos. Y empecemos con “En tu imagen”. ¿Cómo fue re-encontrarse con una canción que ya hace parte del adn rochense y que, quizá por eso mismo, obviamos el trabajo letrístico de Lucio Muniz?
FN – Siento que al re versionar esta canción pude por primera vez dimensionar su significado y su belleza. Pasa con este tipo de canciones que están en el aire y que no tienes ni que aprender que tendemos a naturalizar su existencia y a obviar ciertas cosas. A mí me paso a la hora de trabajarla que pude dimensionar realmente su calidad. Es impresionante.
MPG – Es muy interesante el diálogo que establece usted con Gabriel Núñez Rótulo respecto a cómo surgió ”Contigo y en el palmar”, pero también con la canción “Mar Atlántica” de Enrique Cabrera. ¿Cómo entiende la presencia personificada del agua en esas canciones, qué consideraciones le merece?
FN – La primera consideración es que Rocha es un departamente completamente determinado y atravesado por el agua. Océano, Arroyo, Lagunas varias… Creo que el paisaje en el cancionero es un personaje muy importante. Para traspolarlo por ejemplo a Montevideo, ¿quién se imagina un cancionero montevideano sin presencia de sus barrios, la rambla, sus calles principales? Con Rocha y el agua pasa igual. Las líneas “La calle Durazno nace a la intemperie.” de Roos y “Tu piel de laguna negra” de Gabriel Núñez Rótulo responden a la misma necesidad de cantar con los elementos propios de tu lugar.
MPG – ”Poema a las tres” tal vez merezca un lugar de destaque en el documental. No sólo porque hace patente la presencia fantasmal de Enrique Silva y todo el anecdotario respecto a cómo surgieron muchas de sus composiciones, sino también por la participación intergeneracional de varios músicos así como del público presente en el bar del Club Atlético Lavalleja, lugar mítico si los hay. Cuéntenos cómo se dio esa confluencia.
FN – Para el capítulo de Poema a las tres sabía que quería recrear esa escena en la que se escribió la canción. Sin embargo durante el rodaje cambié de idea y propuse armar una rueda intergeneracional de músicos para hablar sobre el Gallineta, esa canción, y por sobre todo de la bohemia. La situación se dio muy fluida: levanté el teléfono, le conté a Carlos Malo que necesitaba un bar para rodar esa escena y me propuso hacerlo en la sede del CAL. Fue sin dudas una noche inolvidable para todos los que allí estuvimos: equipo, entrevistados y curiosos que se arrimaron a ver qué sucedía y que terminarnos inmersos en la historia. De esas cosas que si las preparas mejor, no te salen.
Frame del documental
MPG –¿Siente como propia esa La Paloma de ”Un lugar de medio locos” que describe Julio Víctor?
FN – La verdad es que yo nunca viví en un balneario. Pero amo La Paloma porque todos mis veranos han sido allí. De modo que cuando escuché la canción de Julio Víctor González por primera vez, paré la oreja y me convencí de que estaba frente a un nuevo clásico. Es cierto que al haberla versionado y grabado la siento muy cercana. Cada vez que la toco y canto en directo es como si estuviera cantando una canción mía. Es uno de los regalos que me ha dado la interpretación.
MPG – También me pareció muy afortunado el hecho de que versionara ”Canción del camaronero”, de Humberto Ochoa y Nelson Pindingo Pereyra, en un medio tiempo muy propio del folk blues. ¿Que la motivó a ese notorio cambio rítmico? Porque incluso incide hasta en la recepción de la letra.
FN – Incide, sí, y cuando la estoy cantando (y me pasa siempre, cada vez) las escenas se montan en mi mente como si estuviera viendo un film. Camaronero (como le decimos nosotros) es una de esas canciones que te transportan a una escena y te tienen de espectador todo lo que dura ese film. Cuando finalmente me decidí a versionarla ya no había ni presupuesto ni tiempo para hacerla con todo el equipo. De modo que me animé a hacerlo sola con la guitarra, muy alentada justamente por Nicolás Molina, quien fue responsable de la grabación de esa canción a orillas del arroyo Valizas. En cuanto a lo rítmico, siempre me sentí cómoda con lo folk, y ni bien probé el arreglo me convenció y cuajó muy bien con esa sensación de ir masticando la letra. De hecho, ahora que han pasado más de dos años desde la grabación de la canción te puedo asegurar que la versión ha madurado para bien y que la próxima vez que la grabe estaré más conforme con el resultado.
MPG – ¿Cómo fue la recepción del documental por parte de los homenajeados? ¿Hubo alguna devolución en particular que quisiera recordar?
FN – La recepción del trabajo ha sido mucho más favorable de lo que hubiera pensado al principio. De hecho las primeras devoluciones de mi círculo más íntimo era bastante poco alentador (“te van a matar”, entre otras cosas), porque ese círculo íntimo tiene la posibilidad de decirme exactamente lo que piensa cuando le comparto una idea o un proyecto. Afortunadamente el trabajo nos ha traido muchísimas satisfacciones y estoy segura de que nos seguirá trayendo, por ejemplo cuando presentemos el álbum en directo con toda la banda. Todos los homenajeados han visto la película y me han expresado su alegría por el resultado. Yo no podría estar más agradecida por la confianza y el cariño con el que me han tratado a mí y a este proyecto.
ph: Pablo Banchero
MARTÍN PALACIO GAMBOA
Editor responsable y coordinador general de Bitácora Dodó.
Es músico, traductor, escritor, docente y periodista cultural. Nacido en Montevideo en 1977, su vida transcurrió mayormente en el interior del país en el norte de Brasil y en Buenos Aires. (+info)
sobre «Príncipes decapitados» (Astromulo, 2020, Montevideo) de Lilian Toledo por Sergio Schvarz
El último libro publicado de la poeta Lilián Toledo, Príncipes decapitados (octubre 2020), es la muestra de una búsqueda incesante para conocer el sentido de la vida, y pretender que el amor es el camino —el sentimiento antes que la razón— para lograr ello.
Antes de este poemario, había participado en varios libros colectivos relacionados al Movimiento Poético Sanducero Sueñapalabra (Retratos del agua, 2001; Unicornios, 2004; y Arca de Letras, 2005) y antes, aún: Escritos de la Cárcel, de 1986. Es que la poeta es militante política y social, y fue una de las presas políticas en los años 80, cuando la dictadura.
Luego de su etapa sanducera, publicó Versos Transgresores, 2010, Palabrotas, 2012, De Cautiverios, 2015, Cántaros de Sombra, 2016, Celebración de Lilith, 2018, Luego del principio: Lilith y Adán (o viceversa), en marzo de 2020 y Oficio Obligatorio en mayo de 2020.
El amor esquivo
Hay una especie de insatisfacción crónica en todo el poemario. Este se expresa, por ejemplo, cuando dice: “llevo un ángel dormido// en mi vagina/harto de llanto/de quejas/ borracho de olvido”, porque todo se transforma en sexo y no sólo, sino también en plenitud. Porque, ¿qué otra cosa que tenga tanta vitalidad y tanta consustancialidad como el sexo y el orgasmo? Un orgasmo “potro”, como ha dicho la autora alguna vez.
Toledo lo dice sin ambages: “coger para que empiece el mundo”, así hubo de ser, así ha de ser, así será. La poesía no mide poses ni morales, muestra lo que es, de modo descarnado. Además, la formación de la autora en Psicología Social, concretamente del Dr. Enrique Pichon-Rivière, la ha liberado de todo corsé, que se traduce en una poesía descarnada, que busca impactar al lector, y hacerle sentir su soledad.
Así, en la primera de las dos partes de este libro, Amor/tajadas, donde la sorpresa es una parte del asombro, el sexo es visto como una grieta (a ser cubierta y encerrada). Porque el amor tiene, en sí mismo, el desamor —quizá ese sea el dolor—. Está dentro del cálculo de posibilidades. Pero si no se lo intenta, es la insatisfacción y la muerte.
Los cinco primeros poemas, que están en prosa, nos hablan del sabor del desborde de un yo perdido, de no encontrarse y escribir para ver si entonces organiza lo que tiene para decir; y viene el recuerdo cálido, y con ello la duda: “¿habré aprendido a no sojuzgar el deseo? a que entregarse es abrir las alas del otro y también las propias; es decir, que otra y uno, uno y otra pueden inmediatamente echarse a volar?”, porque está ese miedo a perder lo que ha logrado, o miedo a perderse, la locura; y también este pequeño juego que no tiene nada de ocioso y sí sustancia: “me veo a través de tu posible mirada; es decir, me desveo, me desmiro, me desvivo porque me mires para que me veas; para verme allí, en tus ojos, sin embargo, de tanta desmedida desmirada desvestida; previamente por esto, tus ojos no me ven al mirarme, ni me miran al verme: no estoy allí, estoy luego, más tarde, después”; y luego dirá “me demoro en desmoronarme”, pero sabe que al final caerá, porque detrás del muro no hay nada de lo que busca, lo único que hay es lo que ya está, y no ese dejarse ser, ese dejarse ir yendo; y por último la necesidad de otra bocanada de aire fresco, otro encuentro que revitalice el cuerpo, que lo dibuje nuevamente, “saber, por ejemplo, dónde es mi adentro y dónde mi afuera”, o bien “dejarme derretir sin deshacerme”, algo que sea de tal manera que obligue a creer que esto —ese amor— es algo real y ciertamente posible.
Por supuesto que durante su lectura, veremos que esa satisfacción buscada siempre parece escapar en el momento menos deseado, o tarda demasiado en aparecer y la espera se antoja larga y agotadora. También quedan heridas, lastimaduras internas, temblores:
si soy querida qué herida soy qué herida quedo si no me quieren! y si sin quererme (no) soy qué herida llevo?”
O bien desde este punto de vista:
“mi sexo —herida íntima— cuán enajenada/ ausencia se me vuelve/en tu caricia”.
Es cuando:
“silencios anfibios devoran mi poesía húmeda y abandonada en la orilla de la soledad”.
Remanso
Lo que la autora busca, casi con desesperación, es un remanso donde el amor pueda anidar. Por ello ya no busca tanto innovar estrategias amatorias (desde el punto de vista formal los títulos de los poemas anteriores tienen signos “no alfabetizables” —como señala en el prólogo la profesora sanducera Mabel García Iriburo— y Toledo arriesga en neologismos, sobre todo los que descansan en el prefijo “des”, queriendo liberarse de toda atadura) y sí mostrar la otra cara de lo que sucede con estos príncipes. Porque si bien estos “príncipes” parecen existir, al parecer terminan abdicando por acción o por inacción: nunca parecen dar la talla.
El querer cambiar a la pareja (a imagen y semejanza de lo que uno, o una, quiera o crea que es lo mejor para el/la otro/a) es una de las trampas que a menudo crean resquemores, porque no hay derecho a querer que tu pareja sea como tú quieres que sea. Uno no se enamora de eso, de lo que puede llegar a ser, sino de lo que es. Aquí se nos muestra esta versión:
“creí que ser tú era ser dos:
ni me veías tú ni te veía yo”.
Hay un reclamo insistente porque, ¡por fin! aparezca ese príncipe aunque luego sea de/capitado, aunque sea para hacer poesía o recuerdo. Y el reclamo es insistente porque no puede creer que no exista, en alguna parte, alguien que calce perfectamente en su herida y la cierre para siempre.
Y el desencanto, que es la otra moneda del encanto, principesco, hasta cierto punto indescifrable el saber exactamente por qué —aunque la sensación permanece y condiciona los pasos a dar—, se nos muestra así:
“por qué será que espero lloro/muerdo/mastico/ me mastico me enduelo enrosco enredo me escondo y espero
sigo esperando sigo por qué”.
Por último, en Canto a mí misma, poema que cierra el libro, un guiño a lo Walt Whitman, pide a la mirada “que me busque/que me deje ir”. Todo ello significa, después de todo, la vida, y allí está —como una celebración— todo lo que fue/es/será su mayor anhelo: el estar viva.
Porque entonces habrá esperanza.
Sergio Schvarz Castro
Montevideo, 1965. Es poeta, escritor y periodista cultural. Colabora con varios medios digitales nacionales (La Onda Digital, Granizo.uy) y del extranjero (Revista Crítica de Chile, Asociación Cultural Retratos Abiertos de Perú) y con el Semanario Sol y Luna (Salto, Uruguay) desde el año 2016.
Escribe poesía desde la adolescencia, participando de un taller literario en la Biblioteca Nac. de México. Trabaja en el desaparecido diario El Día (México), entre 1990-1995 y en el diario El Universal. Participa del taller literario de la poeta Suny Brandi (1997-1998) y luego integra dos libros colectivos (Espigas Literarias I y II) con poesía y cuento. En 2006 y 2007 edita un suplemento cultural (La Sierra Cultural) en el diario La Unión (Minas) y posteriormente es encargado de su edición diaria y una columna de opinión. Vive en la ciudad de Tranqueras (Rivera). Continúa publicando poesía y prosa.
sobre «Las clepsidras emergentes» (Deletreo Ediciones, 2021) de Enrique Sosa, por Tere Korondi
“Amenaza el reloj con quitarse el tiempo” parece ser la constante de este libro. Las clepsidras emergentes, ópera prima del olimareño Enrique Sosa, juega a graficar el tiempo, no en su linealidad, sino en un intento de profundidad. El lenguaje, a veces ornamentado sin ser presuntuoso, y las imágenes utilizadas por el autor, nos adentran en un mundo en el cual la temática temporal poetiza con la filosofía, tal si fuese una forma de alcanzar lo eterno.
El filósofo y escritor francés Henri Bergson (1859-1941), en su libro La evolución creadora (1907), dijo que «no pensamos el tiempo real. Pero lo vivimos porque la vida desborda a la inteligencia. La impresión que tenemos de nuestra evolución y de la evolución de todas las cosas en la pura duración está ahí, trazando alrededor de la representación intelectual propiamente dicha una franja indecisa que va a perderse en la noche». En este sentido el tiempo deja lo cronológico para convertirse en un viaje interior entre la vivencia y la experiencia del recuerdo, y la ilusión del deseo. Recuerdo e ilusión que nunca se asemejan al momento vivido y que por eso se transforman en ficción.
En el soneto titulado El instante(El otro, el mismo – 1964), Jorge Luis Borges manifiesta que “El presente está solo. La memoria /Erige el tiempo. Sucesión y engaño /Es la rutina del reloj”. Así, Enrique Sosa dice en uno de sus textos: “Acuáticas agujas que marcan /el viaje submarino, /agua por agua, /minuto a minuto”. Este correlato bien podría redondearse con el final de ese mismo poema de Borges, que expresa que “El hoy fugaz es tenue y es eterno; /otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.” Mientras que Sosa reza “Una escafandra llora su idea fija, /y espera que mi alma vuelva del averno”.
En Las clepsidras emergentesexiste una interrogante que hila toda la lectura: ¿el tránsito desde o hacia dónde fluye? Al hablar de “emerger” podría haber una relación con el fluir del río de Heráclito, filósofo pre-socrático del devenir. Sin embargo el hecho del surgimiento, de esos relojes de agua que por definición son las clepsidras, nos lleva a pensar en la vida como sumatoria de aquello que nos irrumpe constantemente. Experiencias del instante que el autor expresa en los versos como en un acto del habla, por su decir sucesivo en tiempo presente y continuo, y que por momentos busca avanzar hacia el futuro del deseo o apegarse nostálgicamente al pasado:
Como si fuera un único instante, traeré de nuevo miles de caballos blancos, para ofrecer tu nombre inmaculado exento de palabras vagas y recién ahora y entonces, esconderemos nuestras delicadas vergüenzas, de azúcares y manjares nuevos.
La secuencia que enlaza un poema con otro, ofrece además un juego entre las voces. A veces encontramos un sujeto poético que se habla a sí mismo, algunas a una segunda persona, y en otras se genera una mirada externa. Esta dinámica nos habilita múltiples enfoques, permitiendo construir con el conjunto de poemas, un sistema visual integrado. Para valerme de esta idea recurro al “polifocalismo”, concepto acuñado por el artista visual Manuel Espínola Gómez (1921–2003), quien promovió en una de las fases de su obra, la captación de la atención en múltiples focos, siendo la percepción del tiempo detenido, uno de los aspectos perseguidos por este pensamiento. Asimismo Enrique Sosa realiza un homenaje a la artista plástica uruguaya Petrona Viera, ayudando a subrayar esta intención de lo visual que presenta su propuesta, junto con las potentes imágenes poéticas que ilustran lo verbal.
En términos de los sub-temas, este libro también es lo cotidiano en la urbanidad, sus acontecimientos sociales y económicos, el amor que se ancla en aquello que se anhela, la palabra que todo lo sostiene. Música, animal, naturaleza, infancia. Símbolos de emoción y nostalgia. Los poemas suceden en un espacio/tiempo que lo abarcaría todo: “Y cuando tenga de nuevo ese paraíso, /pregúntale si ahora vuelve /ese cielo antiguo que no cesa”.
En una Treinta y Tres que ya tiene su propia tradición literaria con antecedentes como Pedro Leandro Ipuche, Gustavo Espinosa, Ignacio Fernández de Palleja, por nombrar solo alguno de sus referentes, Enrique Sosa emerge con la fuerza vital de sus clepsidras.
IX El público goza como al filo de un cuchillo que corta a ras la cara de la noche, y en su cicatriz emprende ese largo camino, de un insomnio de ojos abiertos hasta bailar enardecida en las lenguas de una hoguera nocturna. Cinco rockeros de los sesenta beben agua venenosa de un cáliz vacío, y ondas sonoras en graves y agudos se disparan y vuelcan su sangre antes de volver. Alguien augura todo lo que sabe, y hay cinco guitarras en un viejo escenario.
XV Es esa música de astros estériles, que ata con fuerza el destino sus manos muertas. Lame el tiempo como un violín en celo, y una orquesta filarmónica regula espacios abiertos, en do menor. No se detiene este dulce sonido de arpaviejas, sólo espanta a siglos ajenos y ofrece en vano magros obeliscos. Como si fuera esa música de astros estériles, sin dudas cambiaría esta suerte por ofrendas, y elevarla en nuevas guitarras con labios, un halo florecido.
Teresa Korondi
Montevideo. Es poeta y narradora, performer, gestora cultural y comunicadora. Realizó estudios de apreciación poética en la Fundación La Poeteca de Caracas. Ha integrado antologías y performances activistas e impartido talleres literarios y charlas en instituciones educativas, entre las que figuran la Universidad Federal de Pelotas (Rio Grande do Sul) y la Universidad de Palermo (Buenos Aires), siendo publicada en esta última en el libro de Reflexión Académica del VI Congreso de Artes Escénicas.
Ha sido antóloga de Del Salvo al Barolo / Un rioplatario poético (Editorial Textos Intrusos Argentina 2019) y editó el disco Bo (FONAM 2014) y participó del disco colectivo Sujeto ma non troppo (AR 2017). Entre sus libros figuran Húmedas Mujeres (UY 2010), Inventario de mujeres sin registro (UY-ES 2012), Underword – la palabra interior (UY 2013), La enunciación (Yaugurú Uruguay 2016), Impropios (Textos Intrusos Argentina 2018), Escandinavia (Del Azahar Uruguay 2018), Par (Yaugurú Uruguay 2021), Corre, corre (ConTexto Argentina-España 2021) y Rodó porque rodaba (MEC Premio Nacional de Literatura 2021, poesía inédita).
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