Bitácora Dodó compendia reseñas, ensayos y observaciones críticas de discos y libros, poniendo especial interés en los más recientes lanzamientos de los sellos emergentes y alternativos.
sobre Flores a mis muertos (Cave Librum, Bs. As., 2021) de Paula Novoa por Alejandro Méndez Casariego
Anoche lloré mientras dormía. Cuando desperté, mis plantas habían muerto. “Ahora llorá con motivo” decía mi madre. Siempre existe un tajo más profundo. Paula Novoa
En “Flores a mi muertos” hay una gran intensidad poética, que se despliega en un espacio personal; algunos códigos que sólo pueden descifrarse mediante una destilación paciente, en la repetición perceptiva de la lectura, tomando cada elemento en su particularidad y en su conjunto. Porque así es como trabaja la memoria. La memoria no instala, de una vez y para siempre, sus eventos, en forma simétrica y ordenada; va dispersando retazos que nos constituyen y habitan paulatinamente, en una especie de caos íntimo que tiene su propia, nada casual, sabiduría. Este es el trabajo, este es el devanarse de cada hilo “de esos que otros apartan por las noches“ y con los que “ella, durante el día, teje todos mis abrigos”.
Me detuve en este poema, porque en él, más allá de la intención de la poeta, que obviamente desconozco, establece el doble y contrapuesto movimiento entre descarte y tejido, lo abandonado al olvido y lo recuperado, nada menos que para “tejer todos mis abrigos” (ninguna palabra aquí es arbitraria). Y este contraste entre lo perdido y lo recuperado está, de un modo u otro, presente en la mayoría de los textos. Desde la apertura, con el poema que le da título, donde “hago rituales cotidianos,/ como brotar gajos/en la lata de duraznos/y esperar”. Y así sucesivos rituales en los que, ya sea por la alquimia material de los olores, las texturas y las imágenes, como por la de la memoria o la asociación cotidiana, los muertos cobran esa cualidad de desdoblamiento permanente en ausencia y presencia, en duelo y en celebración.
Para mi lectura se trata, principalmente, de un acto de rebelión ante el “final” definitivo. Como diciendo “lo que se ha integrado en mí, no puede perderse del todo: ya me pertenece”. Esta es la línea que recorre el libro, desde el principio hasta su último poema; el pase a “La novia de Morrison”, inclusive, no constituye, para mí, un salto abrupto. En mi opinión es, más que nada, un cambio de escenario, expandir el tema hacia un muerto singular- muy significativo para la autora, sin duda- dándole una forma todavía más específica y nominal. En este caso el ritual se invoca desde los epígrafes, que son frases de las canciones, cuya intención es análoga a las “ceremonias de invocación”, las cuales no constituyen, como bien dice Carlos Battilana en el prólogo, “liturgias sobrecogedoras” sino a veces simples ceremonias cotidianas, pero de significado muy hondo. Lo que yo llamaría “invocación por evocación”.
PD: Uno se mete en recovecos que son personales, pero que al derramarse para quien lo lee, replicarán una y otra vez elementos de la propia memoria. Tal vez el gran mérito de esta poesía sea, justamente, poder despertar ecos sin perder la absoluta individualidad, la identidad indiscutidamente propia. Y nos deja esa sensación de haber sido testigos activos de una maravillosa creación poética.
Alejandro Méndez Casariego
Buenos Aires. Estudió Profesorado de Historia en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Habiendo escrito prosa durante buena parte de su vida, sin llegar a publicar, encontró la poesía en los 90. Codirigió el ciclo de poesía “El Orate y la Musa”, junto a Gerardo Lewin y José Emilio Tallarico durante más de una década.
Publicó los poemarios El elefante de cartón (Ed. Patagonia, 2003), Los Réprobos (Ed. Patagonia, 2007), Los Dioses de Hogar (editorial Deacá, 2015), Pieles Rojas (Editorial Deacá 2017) y La mujer del Samurai (La Gran Nilson 2019). Se mantienen inéditos sus libros Persistencia y Error y Vivir con eso (más que nada por falta de urgencia). Es autor de numeroso ensayos y traducciones de poesía del y al inglés. Coordinó el taller de poesía de La Calle Larga de Avellaneda durante algunos años, y varios talleres y clínicas de poesía y traducción desde el año 2002 a la fecha.
Entrevista a William Soboredo por Miguel Angel Olivera Prietto
Quien no leyó la novela «El rabo de Satán» de William Soboredo (1953, Tacuarembó) debería hacerlo. Lo digo no como imposición, sino porque descubrirá, quien la lea, a un escritor sólido que relata una historia terrible y atrapante que se desarrolla en una comisaría de alguna ciudad del interior del país. «El rabo de Satán» (CoRelato, 2007) fue publicada seis años después que Soboredo ganara, con ella, el Primer Premio de Narrativa de la Intendencia de Montevideo 2001, demasiado tiempo después a pesar de lo prestigioso de ese reconocimiento. Sin embargo, no tuvo la difusión suficiente y el tiempo fue sepultando una obra que mereció otro destino. Washington Benavides, poeta y docente, escribió el prólogo de «El rabo…» y allí alineó la obra con la novela negra del siglo XX (Hammett, Chandler) comentando que « no es fácil hacer arte de la chatarra» y calificó a Soboredo diciendo: «este excelente creador norteño».
Catorce años después que publicó aquella novela y veinte de haber terminado de escribirla, Soboredo está escribiendo otra cuyo nombre sería «Mamut», aunque no está definido. Sobre el tiempo sin publicar no quiso hablar; sólo él sabrá lo que debió superar para volver a hacerlo.
En esta nota hablamos con Soboredo sobre su obra literaria, su tiempo en el teatro pero, fundamentalmente, para entender su circunstancia, cierto rencor con el entorno y la decisión de llamarse a silencio en su casa de Tacuarembó. En esta nota se podrá percibir la orfandad de los artistas del norte del país que han elegido la creación en la más absoluta soledad, muchas veces perdiendo la perspectiva a fuerza de indiferencia institucional, aislamiento cultural, centralismo capitalino, entre otros factores.
Ya dije que Soboredo ganó el Primer premio de la IM (Montevideo, 2001). También ganó el Premio MEC «Nuevas voces del teatro» en dramaturgia (2003) con «Gardelito», un Segundo Premio en Narrativa del Ministerio de Educación y Cultura por «Gracia de los infiernos» (2004) y un buen número de menciones en otros concursos. Es narrador y dramaturgo, también director de teatro y actor. Escribió unas 20 obras para teatro de las que representó varias con su grupo teatral «Arlequín», tanto en lo local como en otras ciudades de nuestro país.
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ENTREVISTA
—Hace unos veinte años creaste un ambiente desesperanzado y miserable en tu novela, «El rabo de Satán». En un puñado de páginas describiste el infierno en una comisaría; hablaste de seres despreciables, de inhumanidad. El otro día la releí, veinte años después, y no pude soltar el libro hasta terminarlo en la madrugada. Desde ese momento el comisario Ugarte me acompaña, no me suelta. He hablado con algunos amigos sobre esa experiencia reencontrada, revivida y dura, de tu magnífica narrativa, del injusto e inexplicable silencio de tu novela. Me conmueve el personaje Olivares, el oficial que no pudo escapar o redimirse; me asquean Gutiérrez y el boticario, porque en el fondo nos dicen algo. Como si desde su asco nos mostraran un espejo. Contame cómo alucinaste esos personajes, del infierno creado, y cuánto hubo en vos de Ugarte, y de ese rabo de Satán.
—Creo que el ambiente de la comisaría y los personajes que desfilan por la novela no son el infierno. Es una comisaría de pueblo, con policías acostumbrados a lidiar con rateros, contrabandistas, cuestiones pasionales, reyertas entre vecinos, algún lío en «el bajo», no mucho más. Los personajes son seres contradictorios que expresan algunas zonas degradadas de la condición humana, aunque en casi todos hay un rasgo, que puede resultar o no simpático para el lector, que de alguna forma los redime. Salvo el cabo Gutiérrez, que es bruto, mezquino, ventajero, y sus razones son egoístas, primarias, personales, y no parece tener nada rescatable. En ese ámbito cerrado de seres que, de una forma o de otra, conviven con el fracaso irrumpe el verdadero infierno en la tierra. Estos personajes de la comisaría, con todas sus debilidades, con todas sus contradicciones, vicios y defectos, no están a salvo. En cierto modo son las víctimas, se asoman al infierno a través de una situación que no pueden manejar y se les va de las manos. De ahí «El rabo de Satán», o para decirlo más fácil, el diablo metió la cola. La novela habla sobre el mal, el verdadero, no el metafísico: el real, el que tiene que ver con una sociedad que, en forma consciente y premeditada controla, reprime, persigue, en aras de un «orden superior» que dictan unos pocos y ejecutan otros tantos.
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—Entiendo. Pero creaste un ambiente terrible, del que el lector mira un rasgo humano que muchas veces no desea mirar. ¿Cómo surgió esa historia? ¿Cómo lograste abstraerte de tu mundo que, en lo visible, es diferente a ese de ribetes sórdidos y con un final doloroso?
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—Creo que todos tenemos un costado oscuro, sentimientos, emociones, pasiones, mezquindades, a los que nuestra condición de hombres civilizados les pone un freno, los domestica, y en el caso del artista logra sublimarlos a través de su arte. No digo nada nuevo, es necesario ser muy ingenuo (y estoy seguro de que los que van a leer esto no lo son) para desconocer esta realidad. Eso por un lado. Por otro, como decía Borges cuando le preguntaban cómo hacía para escribir cuentos de compadritos y cuchilleros cuando él era un hombre rodeado de libros y muy lejos de la acción, el viejo contestaba «me informé». Bueno, yo también «me informé». Por encima de la moral predominante en determinado momento histórico, hay un sentido ético de la vida que nos propone objetivos, derroteros, búsquedas, y nos eleva como seres humanos.
. Yo creo que en la búsqueda estética hay una ética. Y tratar de ahondar desde la literatura en esas zonas que la versión «alegre» o «positiva» de la sociedad esconde de un modo hipócrita, propone un examen fundamentalmente ético de esa misma sociedad. No es deber del artista ser crítico de su tiempo y de las zonas más oscuras de la realidad, pero yo creo que cuando esto ocurre, es bienvenido. Es lo que traté de hacer con esa novela. Si lo logré o no, solamente el lector tiene la respuesta.
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.—Estás en las etapas finales de una nueva novela. ¿Podés adelantar algo?
—Sí, estoy terminando una nueva novela, probablemente se llame «Mamut». Por ahora es un título provisorio. Creo que en la superficie maneja un argumento casi de novela policial, pero esto no es más que un pretexto para ahondar en una obsesión, a veces casi irracional, por momentos absurda, por momentos patética. Ambos son el contexto argumental para explorar las búsquedas, el sinsentido, el desencanto de la vida en el (o los) protagonistas y su travesía a través de algunos personajes marginales, no necesariamente desde un punto de vista económico, sino seres que no se adaptan a la sociedad, que viven existencias a veces solitarias, a veces agónicas, a veces alienadas. Y creo que, en el fondo, es un intento de develar algunas conductas y caracteres de la humana condición que se salen de la regla, de lo establecido, de lo que el sentido común denomina normal. Planteado así podría parecer muy intelectual. No lo es. Podría parecer demasiado oscuro y, sin embargo, creo que traté de que la historia corriera con facilidad, de que la anécdota se desarrolle sin tropiezos y las reflexiones o planteamientos, que considero más profundos, se desprendan de la acción y el desarrollo de los personajes.
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—¿Cuándo pensás publicarla?
—No sé, estoy corrigiendo y cambiando cosas todos los días.
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—¿Cuáles son tus vertientes literarias o filosóficas? Me hablas de «Mamut», yo regreso a «Rabo de Satán», o por ahí se me cruza tu obra de teatro «Gardelito» y otras. Pero siempre están presentes la tragedia del hombre, el dolor. Pienso que para un escritor no basta la experiencia personal como argumento, también pesan las influencias, de donde vengan. Hablame de ese combo interior que te lleva a relatar así.
—En «Mamut», alguien dice que tiene «una oscura simpatía por los perdedores», algo que, en la perspectiva de autor se trasluce en muchos de mis personajes. Creo que la influencia de Onetti es evidente. Victor Cunha me dijo una vez que mis textos tienen un «aire onettiano». Otro autor que me marcó siendo muy joven fue Sábato. «Sobre Héroes y Tumbas» es un libro que leí y releí varias veces y en diferentes edades. Por supuesto, también está Kafka con su alegoría de la alienación y el desamparo del hombre contemporáneo. No sé mucho de filosofía pero sin duda los existencialistas, Sartre, Camus, influyeron en mi visión del mundo y por ende en lo que escribo. Mis influencias son sobre todo literarias, es lo que más he leído. Hace un par de años «descubrí» a Coetzze, extraordinario narrador, premio Nobel, y terminé de entender que siempre se puede seguir aprendiendo, no importa la edad que tengas. Podría hablar de muchos otros, pero sería demasiado largo para esta entrevista y no creo que el objetivo sea nombrar autores. De lo que sí me gustaría hablar un poquito es de física. En mi juventud consumí mucho libro de divulgación científica: Asimov, Clarke, después Hawking. Y de ahí me quedaron algunas ideas que en cierto modo se ven reflejadas en lo que escribo. Especialmente la entropía, un concepto bastante oscuro que expresado mal y rápido, dice que es mucho más difícil construir algo, ordenar un sistema, darle un sentido, que destruirlo; la idea del caos, la soledad del hombre ante el universo. Esto, extrapolado a los seres humanos, con todas las licencias que se te puedan ocurrir, genera una visión pesimista y oscura de la existencia. No importan los esfuerzos que el hombre pueda emplear en edificar civilización, ideologías, imperios, sistemas. Es tanto lo que ha puesto en la tarea que las victorias siempre son pírricas, son demasiadas las bajas, todo llega tarde y mal, a veces demasiado pronto para entenderlo y cualquier viento es capaz de derrumbar los castillos de arena que creamos. Supongo que el heroísmo de los hombres reside en vivir con esa conciencia y seguir intentado, una y otra vez, levantar sus castillos de arena. Como empieza «El Mito de Sísifo» de Camus, «no hay sino un problema filosóficamente serio: el suicidio». Si decidimos sobrevivir, entonces el mundo del arte, de la estética, al menos para mí, es una herramienta mejor. No para entender, sino para expresar apenas ese sinsentido, esa oscuridad.
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—Sostuviste durante años un teatro que agonizaba en Tacuarembó. Fuiste director y actor, escribiste obras y llegaste a ganar premios… hubo presentaciones memorables, pero también fuiste una isla. ¿Qué te queda de esa época?
—Fueron más de 20 años. Me queda todo lo que aprendí en ese tiempo, el trabajo en grupo que no se parece en nada al del creador solitario en su taller. Me queda el cariño y el reconocimiento de mucha gente, también algunos momentos tristes en que, como vos decís, te sentís un poco solo, un poco luchando con molinos de viento. No creo que haya sido en vano, ocupó buena parte de mi vida y a veces, todavía hoy, extraño el calor del público, la inmediatez del hecho artístico. Escribí cerca de veinte obras. No todas se estrenaron. Dirigí, actué. Es una época y un costado de mi existencia que no cambiaría. Supongo que pude hacerlo mejor, que si lo volviera a vivir hay cosas que no haría o haría de otro modo. Quizá estar en el interior, en una ciudad pequeña, me privó de una experiencia más constante en el tiempo y, por ahí, con otra proyección. Pero no puedo desdeñar lo que viví, lo que aprendí, creo que sería un tonto si lo hiciera. Por otro lado, un compañero del grupo, hablando de los limitados medios con que contábamos, lo graficaba con una frase que nunca olvido: «aprendimos a hacer diamantes con culos de botella».
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—«Diamantes con culos de botellas»… ¿Cómo se pudo hacer teatro sin teatro, sin ambiente de teatro, sin colegas de teatro con los que puedan conversar, sin interés institucional o sin comprensión? Salvo un reducido público cautivo y el microambiente que ustedes conformaban, ¿cómo podían hacer presentaciones sólidas y convincentes?
—Creo que coincidieron varios hechos que favorecieron a la cultura en general, y al teatro en particular en esos años. Hablo de fines de los 80, parte de la década del 90. Salíamos de la dictadura y la gente tenía un entusiasmo y ganas de participar y hacer cosas que yo ahora no veo. Por otro lado, el gobierno colorado, insuficiente y bastante precario, creó una especie de plan de talleres en localidades estratégicas del interior, Tacuarembó entre ellas. Se formó la ATI (Asociación de Teatros del Interior). De ese caldo de cultivo propicio surgieron muchos grupos de teatro, entre ellos «Arlequín» que yo dirigí durante casi 20 años. ¿Faltaban apoyos? Sí, claro. Pero al principio no fue tan así. Con las primeras obras que pusimos en escena nos fue, considerando los parámetros del interior del país, diría que muy bien. Con «Lágrimas de elefante» no recuerdo el número exacto, pero hicimos unas cuantas funciones siempre a sala llena, entre 100 y 150 espectadores. «Tacuarembó mata» fue un éxito de público: sólo en Tacuarembó hicimos 12 funciones con públicos encima de los 100 espectadores.on «Trampa para ratones ciegos» batimos récord, conseguimos un dinero del ministerio y se pudo hacer una gira por el interior del país. Hicimos algo así como 25 o 26 funciones. Del 95 en delante la cosa empezó a decaer, tanto en cuanto a apoyos como al número de espectadores. Con respecto a la calidad de los espectáculos, más allá del medio y sus dificultades, siempre tratamos de movernos como profesionales a pesar de que no ganábamos un peso. Supongo que estábamos imbuidos de ese entusiasmo del que te hablaba más arriba.
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. —Vos pertenecés a una generación de artistas e intelectuales que se formaron durante la dictadura. Hubo grandes escritores y pensadores tacuaremboenses que muy jóvenes crecieron en esos años duros. ¿Qué recordás de Poiesis? ¿Por qué gran parte de esa generación, tan potente, ha permanecido en las sombras?
—Poiesis fue una reunión de jóvenes artistas e intelectuales muy jóvenes en su mayoría, de efímera existencia como grupo, con vocación parricida, desmarcados de algunos referentes que en ese momento (entre el 85 y el 90) representaban en forma prácticamente oficial la cultura surgida en Tacuarembó. Es cierto, creo que ninguno de los integrantes logró una gran repercusión a nivel nacional, más allá de los talentos que incluía ese grupo: poetas, músicos, narradores. Creo que cada uno siguió su propio camino y esa puede ser una de las razones del escaso reconocimiento. Creo que la vocación de outsiders de la mayoría les jugó en contra. Poetas de la talla de Rosas, Lavadí o Tagore Silvera, siempre jugaron un poco a ser «poetas malditos». Es un juicio muy personal y discutible. A Sandino Nuñez, reconocido pensador en la capital, muy pocos lo recuerdan en su ciudad natal. Yo mismo creo que la gente me conoce más por el teatro que como narrador donde creo he conseguido algunos logros (premios, publicación, respeto). Como grupo creo que estaba destinado a durar muy poco, por las características de sus integrantes como te decía antes, por estar de algún modo enfrentado (o por fuera al menos) a la cultura oficial, tanto de derecha como de izquierda. Y si el Grupo de Tacuarembó tuvo a Benavides como mentor y líder, Poiesis careció de uno. Sin ánimo de comparar ambos movimientos, creo que el tan mentado Grupo de Tacuarembó construyó una idea antes de la dictadura y aprovechó el viento a favor con el retorno de la democracia. Todo esto no lo aprovechó Poiesis, ni quiso hacerlo. Y a pesar de los talentos, la vasta cultura de varios, la cantidad de premios nacionales, el consistente trabajo en solitario se replicó en la suerte futura de la mayoría de sus integrantes.
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—Aislados, en plena dictadura, ¿de qué se nutría Poiesis? ¿Cuáles fueron sus influencias? Y en lo personal, ¿cómo te hacías de información? ¿Cómo lograste ser un mundano artista, atrapado en una trampa provinciana?
—El grupo Poiesis tenía algunas cabezas, Rosas, Sandino Núñez. Para ellos, el Ulises de Joyce era su libro de cabecera; también Elliot o Pound y los simbolistas y surrealistas, Baudelaire, Rimbaud, Breton. Pero especialmente Joyce. Los «iniciados» debían leer el Ulises como si fuese la biblia para los católicos. También andaban por ahí Mailer o Malcom Lowry, y los beatniks, incluso el nouveau roman (Robbe—Grillet), todos los «raros». Recuerdo que hacían bromas a costas de Proust, aunque en realidad creo que lo admiraban. La mayoría eran grandes lectores, y principalmente poetas. Yo conocí a todos, mantuve una amistad que se prolongó en el tiempo con algunos de ellos. Pero nunca pertenecí del todo, ideológicamente, al grupo. Otra cabeza. Mis búsquedas, algunas tardías, siempre fueron otras. Quise ser poeta al principio, como la mayoría, pero no era lo mío. Nunca me convenció lo que escribía. A través de María Stella Olivera Prieto, una amiga de toda la vida, que lamentablemente nos ha dejado hace poco, me acerqué a otros autores y después de largas charlas y discusiones bizantinas empecé, ya grande, con más de 25 años, a escribir narrativa. Al principio cuentos para llegar por fin a la novela, que es donde creo, me siento más libre. Los años de dictadura nos limitaron en la posibilidad de sacar cosas para afuera. Pero también nos obligaron a trabajar hacia adentro, reunirnos, leer, discutir. Algunas casas se transformaron en reductos culturales, la de Stella que te nombraba más arriba, la de Miguel Gioia, los Fabre, los bancos de la vieja y querida plaza Colón, y otros espacios que me puedo estar olvidando. A la salida de la dictadura, creo que ya lo dije, el teatro renació en todos lados. Tacuarembó también, y ahí surgió el dramaturgo, el actor. Quizá no está bien que yo lo diga, pero traté de escaparle al diletantismo, que es una tentación para todos los que intentamos crear. Siempre busqué construir una base sólida de información y oficio antes de sacar algo a la luz. Supongo que cierta vergüenza, cierta timidez y temor a la crítica o al ridículo, también contribuyó bastante al rigor artístico, aunque me haya jugado en contra en otros aspectos, como la difusión, por ejemplo.
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—En el 95, al que te referiste anteriormente, ya habían pasado 10 años del retorno a la democracia y el idilio postdictadura entre los partidos políticos había terminado. En Tacuarembó la apuesta institucional se centraba más en fiestas tradicionales y las actividades culturales eran fundamentalmente eventos con público. ¿Cuánto pierde una sociedad cuando no existen políticas departamentales y nacionales para alentar a sus artistas desde que son jóvenes o alentar al público al reconocimiento de grandes valores?
—Tanto la dictadura como los partidos tradicionales han apoyado las tradiciones con la disculpa de defender la identidad nacional. Yo creo que al no existir, o ser muy escasas, las políticas culturales que alienten a los artistas del presente, especialmente los talentos poco conocidos, o desconocidos, en realidad estamos descuidando la identidad nacional. En la Patria Gaucha, las figuras principales casi siempre son argentinos y esto se replica en todas las fiestas de este tipo que abundan en nuestro país. Otro tanto pasa con los escritores. Pero acá el fenómeno es diferente, escritores consagrados de Montevideo, o con muchas vinculaciones, tapan y eclipsan a los que van surgiendo. Te cuento una anécdota: en Alfaguara se había decidido publicar «El Rabo de Satán». Esto se fue postergando porque había otros más conocidos antes y, por fin, un libro de Mauricio Rosencof terminó sepultando la palabra empeñada y el manuscrito fue a dar a algún cajón o directamente a la papelera. Aquí, con la disculpa de promover el turismo, se ha apoyado la fiesta de la Patria Gaucha y el Gardel nacido en Tacuarembó. Ambos fenómenos, en mi opinión, no le aportan nada a nuestro departamento. La Patria Gaucha es una fiesta de la clase rural terrateniente y además replica y celebra un modelo que está naturalizado en el medio rural: el estanciero, o sea el patrón, y la peonada, los siervos. Todo este tema de las papeleras ha agregado un fenómeno nuevo, pero la relación patrón—empleado se mantiene, y aunque los dueños son menos visibles como personas, el modelo se mantiene, antes cuasi feudal, en estos casos es del capitalismo más contemporáneo. En cuanto a Gardel, a muchos, creo que la mayoría, no nos cambia nada que sea francés o uruguayo (de Tacuarembó). Más allá de una especie de festival que se hace todos los años, sin pena ni gloria, donde la gente canta cualquier cosa, desde rock hasta cumbia, y algunos ómnibus que llegan de pasada a conocer el museo que hay en Valle Edén, de fomento del turismo, nada. ¿Qué ha pasado? Se siguen reverenciando supuestas glorias pasadas, y el presente, los que hacemos cultura ahora y el futuro, los jóvenes talentos que surgen, no interesan demasiado. Esta situación, al menos en el corto plazo, no parece que vaya a cambiar. ¿Las razones? Sería largo, complejo y discutible de analizar. Ameritarían un artículo, que no es esta entrevista, para intentar explicarlas.
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—¿Seguimos atrapados?
—De algún modo creo que sí. En los quince años de gobierno progresista se han intentado algunas cosas para incidir sobre esta realidad: los fondos concursables, las usinas culturales, un direccionamiento de los premios literarios que incluyen o favorecen la publicación y difusión, el crecimiento de internet como boca de salida para la creación. No creo que haya alcanzado, no creo que la situación de los artistas haya cambiado mucho. Pertenecer a determinado grupo social, cultural, político, religioso, etc., etc… (un médico por poner un ejemplo va a vender muchos más libros que otro escritor cualquiera, sin importar el talento); tener un amigo en una editorial, o en un diario capitalino, sigue siendo más importante que la calidad de las obras, los premios, los valores artísticos. Además, en el caso de la literatura, competimos muy mal con todo lo demás que se publica, desde libros técnicos hasta autoayuda, y hace algunos años ha surgido un género juvenil, de sagas como «Crepúsculo» o «Los juegos del hambre» (hay muchísimos, que a su vez se retroalimentan con series televisivas o cinematográficas). Son larguísimas historias, varios libros de muchas páginas, que mezclan generalmente romance con fantasía y aventura. En la mayoría de los casos se muestran repetitivos, superficiales y de muy dudosa calidad literaria; pero, extrañamente, digo por el volumen, muchos jóvenes y no tan jóvenes consumen y atesoran con el convencimiento de que es lo mejor del mundo.
El tema es complejo. No era fácil para los trovadores y cómicos de la legua, que iban de pueblo en pueblo, de castillo en castillo, llevando su arte para en el mejor de los casos poder comer. No fue fácil para Dickens y los escritores del siglo XIX con las novelas por entregas con la que la mayoría apenas sobrevivía. No fue fácil para Felisberto Hernández que publicó su obra en ediciones modestísimas y se mantenía dando clases o tocando el piano en las salas de cine mudo. Ni siquiera lo fue para Onetti que, primero en Buenos Aires y después en Montevideo, trabajó duramente como periodista y corresponsal hasta que logró despegar como escritor. Pero no se hizo rico ni exitoso, su vida fue más bien modesta, después de los 50 años se dedicó a escribir y beber alcohol en forma coincidente y paralela, seguramente por elección, aunque esto no se elige, va con vos. Nunca ha sido fácil, y el éxito no siempre acompaña al talento, pero como reza en el drama de Roberto Cossa: «No hay que llorar». Los que hemos tenido la dudosa suerte de acercarnos al mundo del arte como creadores o espectadores, como escritores o lectores, especialmente como lectores, de algún modo (o de muchos) para bien o para mal, llevamos la marca de Caín en la frente. Estamos marcados y no valen arrepentimientos. El éxito y la gloria que todos, aunque lo neguemos, perseguimos, es un mero accidente, un poco más allá está la vida y parece que de eso se trata.
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Miguel Ángel Olivera Prietto
Tacuarembó, 1954. Es artista plástico, escritor y periodista.
Fue director de la revista Acción Cultural y redactor responsable del semanario La Otra Voz (Tacuarembó). Actualmente es corresponsal de la revista cultural Sieteculebras, de Cusco, Perú. Estudio en la Escuela de Bellas Artes, hasta su cierre en 1973. Inició las Facultades de Medicina y Humanidades (filosofía), sin culminar. Ganó el Primer Premio del Concurso Nacional de Narrativa “Los Monegal” en 2009. En el 2012 publicó “Dioses pobres”, libro de cuentos y “Restos de lluvia” (Yaugurú, 2019), libro de poemas. Ha realizado varias muestras de pinturas, dibujos y murales en diferentes ciudades del Uruguay. . Actualmente realiza talleres de arte. Su trabajo se puede observar en la página artemaop.com.uy.
Em português, a palavra «purista» significa o indivíduo que é adversário de modificações de usos, normas, padrões, que é contrário a alterações de uma ortodoxia.
Tanto en español como en portugués, la palabra “purista” indica al individuo que es adverso a modificaciones de usos, normas o patrones, que es contrario a cualquier alteración de una ortodoxia.
Recentemente escrevi sobre Ivan Santos. Um artista «pouco conhecido», e que na verdade eu buscava retratar um contexto que mostra um artista, aliás, um grande compositor e um excepcional letrista, cuja a notoriedade infelizmente é limitada, até mesmo no Brasil. Trata-se de um artista o qual você nunca escutou falar a respeito, mas que muitas vezes você já escutou e gosta muito de uma canção o qual ele é coautor, só que equivocadamente pensamos que a mesma é daquela única outra pessoa que a canta, e não necessariamente nos damos conta da possibilidade dela ser também uma parceria com um segundo cantautor. É isso o que acaba acontecendo, por muitas vezes, quando você se depara com o lindo trabalho executado pelo artista que hoje é o protagonista dessa resenha: Fred Martins.
Recientemente escribí sobre Iván Santos. Se trata de un artista “poco conocido”, alguien de quien busqué retratar el contexto que ha dado origen a un gran compositor y excepcional letrista, cuya notoriedad infelizmente es limitada incluso en Brasil. Se trata de un artista del cual, quizás, nunca oíste hablar al respecto, pero que muchas veces escuchaste y sabes que te gusta una canción de la que él es coautor. El hecho es que pensamos equivocadamente que la canción sólo es de aquella persona que la canta y no siempre atendemos a la posibilidad de que puede ser una aparcería con un segundo cantautor. Es eso lo que termina pasando por lo general cuando nos deparamos con el hermoso trabajo ejecutado por el artista que hoy es el protagonista de esta reseña: Fred Martins.
Com certeza, poucas são as pessoas no Brasil que sabem quem é, ainda que talvez, muitas dessas pessoas já tenham ouvido alguma de suas músicas. Seja na voz de Maria Rita, seja na de Ney Matogrosso, na de Zélia Duncan ou até de Adriana Calcanhoto, entre outros nomes, só para citarmos alguns. Mas seguimos sem saber quem está por trás dessas pérolas. O que por uma ironia, isso tudo faz com que se torne algo ainda mais interessante que ocorra, já que no caso dele, em específico, se trata de um ótimo cantor, excepcional arranjador, um virtuoso violonista e um compositor de mão cheia (haja visto os artistas acima mencionados, a quem ele municia com suas músicas). Talvez seja mais um artista que tenha pago um preço maior, por optar acabar saindo do Brasil e indo morar no Velho Continente.
Ciertamente, pocas personas en Brasil saben quién es aunque tal vez muchos de ellos ya hayan escuchado algunos de sus temas. Ya sea en la voz de Maria Rita o en la de Ney Matogrosso, ya sea en la de Zélia Duncan o en la de Adriana Calcanhoto, entre otros nombres, sólo por citar algunos. Pero seguimos sin saber quién está por detrás de esas joyas. Lo que acentúa aún más la ironía del caso, y también el interés que suscita, ya que estamos hablando de un excelente cantor y arreglista excepcional; un virtuoso guitarrista y compositor caudaloso, si anotamos la cantidad de músicos de reconocimiento internacional que tienen parte de su repertorio nutrido de sus composiciones. Tal vez sea un artista de los que tuvieron que pagar un precio mayor al optar irse de Brasil para mudarse al Viejo Continente.
Nascido na cidade de Niterói, no Estado do Rio de Janeiro, em junho de 1970, Fred é o que poderíamos chamar de um «quase purista» da música popular no seu estilo mais tradicional. Purista no sentido quase literal da palavra ao ser um grande admirador da bossanova (com certeza sua maior influência estética) e no qual em seus shows sempre trata de prestar as devidas homenagens a aqueles artistas como Tom Jobim, Baden Powell e Vinícius, entre outros. Mas é no seu trabalho autoral que encontramos a essência e a força de sua criatividade artística, pois Fred tem sem sombra de dúvidas, uma «brasilidade» ímpar na estética musical que o acompanha em todos esses anos.
Nacido en la ciudad de Niterói, en el estado de Rio de Janeiro en junio de 1970, Fred es lo que podríamos llamar como un “casi purista” de la música popular en su estilo más tradicional. O sea, purista en el sentido casi literal de la palabra al ser un gran admirador de la bossanova (claramente su mayor influencia estética) y por la cual en sus shows siempre trata de prestar los debidos homenajes a aquellos artistas como Tom Jobim, Baden Powell y Vinícius, entre otros. Pero es en su trabajo autoral que encontramos la esencia y la fuerza de su creatividad artística, pues Fred tiene sin ninguna duda una “brasilidad” impar que supo acompañarlo durante todos esos años.
Já morando a mais de uma década na Europa (inicialmente na Espanha e pouco depois em Lisboa), Fred obteve ali sua maior demanda de trabalhos com convites para tocar por todo Continente (inclusive na Rússia). É interessante notarmos que de vários lugares do mundo, inclusive do Brasil, vários artistas saem à Lisboa para contratar seus serviços como arranjador de seus discos. Foi na Europa que veio a solidificação do nome dele, para os locais, onde vive, e para os brasileiros que incrivelmente começaram a se dar conta do artista Fred já que sua música, no entanto, a muito tempo já era aclamada pelo público, e reconhecida por vários grandes artistas.
Ya viviendo desde hace una década en Europa (inicialmente en España y poco después en Lisboa), Fred obtuvo su mayor demanda de trabajos con invitaciones para tocar por todo el continente (incluso en Rusia). Es interesante notar que desde varios lugares del mundo, incluso en Brasil, varios artistas van a Lisboa para contratar sus servicios como arreglista de sus discos. Fue en Europa que llegó la consolidación de su nombre para los locales, donde vive, y para los brasileños que increíblemente comenzaron a darse cuenta del artista Fred, ya que su música hacía tiempo que era aclamada por el público y reconocida por varios grandes artistas.
Certa vez escrevi para ele comentando o quanto ele conseguia fazer tudo muito bem e com muita desenvoltura na música. Quando vai para a bossanova, do qual poderíamos chamá-lo de «cria» é um monstro (não se enganem, no Brasil essa expressão é usada para denominar algo, que vocês em espanhol chamam de «gigante»). Quando resolve seguir para o samba ou o para samba canção não fica nada atrás em nível de qualidade. Quando vai para uma MPB mais contemporânea, como Chico, Caetano e outros, idem. Eu disse a ele nesse de muitos contatos que temos e que fazemos no nosso dia a dia, que é impressionante como ele tira o melhor de todos esses estilos e junta todos eles e mescla para si. Complementei que ficava espantado que tão poucos conhecessem a qualidade de seu trabalho, e que por isso e outros motivos ele tivesse partido para o Velho Continente a tentar a sorte.
Cierta vez le escribí comentando lo mucho que él conseguía hacer todo perfectamente bien y con tan gran desenvoltura en la música. Cuando se dedica a la bossanova, de lo que podríamos llamarlo “cría” [hijo], es un monstruo (no se engañen, en Brasil, al igual que en Uruguay y Argentina , esa expresión se utiliza en clave admirativa). Cuando resuelve sumergirse en el samba o en el samba-canción no queda para nada atrás en lo que a calidad se refiere. Cuando se inclina hacia el lado de la MPB más contemporánea, como Chico Buarque, Caetano y otros, lo mismo. Le dije, también, que de entre todos esos contactos que tenemos en común y que forjamos día a día, impresiona como él saca lo mejor de todos esos estilos, como los junta y los mezcla. Agregué lo sorprendido que quedaba yo ante el hecho de que pocos conocieran su trabajo y que, por ese y otros motivos, había tenido que partir hacia el Viejo Continente para probar suerte.
Venceu, em 2006, o 9º Prêmio Visa de Música Brasileira como «Melhor Compositor», onde competiu com vários nomes conhecidos. Como parte da premiação, gravou pela Eldorado o CD “Tempo Afora”, que foi lançado em 1997. Antes disso no entanto, já vinha tendo uma vasta trajetória com reconhecimento notório no nosso meio musical. Em 1999, sua canção «Novamente» parceria dele com o letrista Alexandre Lemos, foi cantada no CD «Olhos de Farol», de Ney Matogrosso, e acabou fazendo parte da trilha sonora do seriado «Mulher» da Rede Globo de Televisão.
En 2006, ganó el 9º Premio Visa de Música Brasilera como “Mejor Compositor” donde compitió con varios nombres conocidos. Como parte de la premiación, grabó por la Eldorado el CD “Tempo Afora” (“Tiempo Afuera”), lanzado en 1997. Antes de eso, mientras tanto, ya venía teniendo una vasta trayectoria con un reconocimiento notorio en nuestro medio musical. En 1999, su canción “Novamente”, en coautoría con el letrista Alexandre Lemos, fue cantada en el CD “Olhos de farol”, de Ney Matogrosso, y terminó siendo parte de la banda sonora de la serie “Mulher” de la Rede Globo de televisión.
Um ano antes, em 1998, entre as principais apresentações do qual fez parte, sem dúvida se destacou a que foi convidado a participar do show comemorativo dos 40 anos da Bossanova, na Praia de Ipanema, e posteriormente no famoso Mistura Fina (uma das principais casas noturnas com música ao vivo, na cidade, naquela época). Seu virtuosismo e conhecimento teórico musical lhe valeram a possibilidade de trabalhar durante quase dez anos, ao lado de Almir Chediak, assessorando-o na transcrição das partituras de artistas como Tom Jobim, Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso entre outros, para a confecção dos famosos Songbooks que tornaram-se referência para todos os músicos do país. No ano de 2001 Zélia Duncan grava duas músicas de Fred em seu album «Sortimento»: uma em parceria com um de seus parceiros mais usuais, a famosa canção «Flores» (com Marcelo Diniz) e outra em coautoria com a própria Zélia, «Hóspede do Tempo».
Un año antes, en 1998, entre las principales presentaciones de las cuales hizo parte, sin duda se destacó aquella en la que fue invitado a participar del show conmemorativo de los 40 años de la Bossanova en la playa de Ipanema y, posteriormente, en el famoso Mistura Fina (una de las principales casas nocturnas con música en vivo de Rio de Janeiro en aquella época). Su virtuosismo y conocimiento teórico le valieron la posibilidad de trabajar durante casi diez años al lado de Almir Chediak, asesorando en la transcripción de las partituras de artistas como Tom Jobim, Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, entre otros, para la confección de los famosos Songbooks que se volvieron referencia para todos los músicos del país. En 2001 Zélia Duncan grabó dos composiciones suyas en su álbum “Sortimento”: una acompañada por uno de sus partenaires más usuales, la famosa canción “Flores” con Marcelo Diniz, y otra en coautoría con la propia Zélia, “Hóspede do tempo”.
Outro momento singular na trajetória do artista culmina com o ano de 2015, aonde já na Europa lança um clássico: «Para Além do Muro do Meu Quintal», um trabalho bem acústico e orgânico, que contou com a regravação de alguns temas antigos e o lançamento de vários outros inéditos, entre os quais a linda parceria sob os versos do escritor português Fernando pessoa (que deu inclusive o nome ao disco). Esse disco, em minha opinião, na música brasileira representa um clássico (mesmo tendo sido gravado fora do Brasil e com músicos europeus). Trata-se de um trabalho de extremo bom gosto, seja nos arranjos ou seja no virtuosismo de todos os seus participantes. É um disco que muita vezes você não consegue se situar sobre qual a faixa que mais gosta, tamanha qualidade e a delicadeza poética. E que vale demais a pena que os leitores desse texto busquem nas plataformas musicais, para conhecer um pouco mais desse e de outros trabalhos do artista.
Otro momento singular en la trayectoria del artista se dio en 2015 al lanzar en Europa un clásico: “Para Além do Muro do Meu Quintal” (“Más Allá del Muro de Mi Jardín”), un trabajo bien acústico y orgánico que contó con la regrabación de algunos temas antiguos así como la puesta en voz de varios temas inéditos. Entre estos últimos se encuentra la hermosa musicalización del poema del escritor portugués Fernando Pessoa, cuyos versos dan nombre al disco. Este disco, en mi opinión, representa en la música brasilera un clásico (aún habiendo sido grabado fuera de Brasil y con músicos europeos). Se trata de un trabajo de extremado buen gusto, ya sea en los arreglos, ya sea en el virtuosismo de todos los participantes. Es un disco que muchas veces cuesta situar cuál track uno siente que le gusta más, debido a la gran calidad y a la delicadeza poética. Y valdría la pena que los lectores busquen en las más diversas plataformas no sólo esta entrega sino también sus trabajos anteriores.
Em 2020, apesar dos tempos das pandemias e alguns pandemônios que regem a ordem natural do planeta, Fred anunciou o lançamento de um novo disco, «Ultramarino», que teve a participação especial de Jacques Morelembaum. O primeiro single saiu em dezembro desse ano, e o álbum sairá, em sua totalidade, no decorrer de 2021 através dos selos Biscoito Fino (no Brasil) e Alfa Music (na Itália). A sensível escuta de seus temas é uma experiência que pode até nos dar aquela sensação de termos ouvido algo parecido antes, mas que, nos proporciona a certeza absoluta de que —através do trabalho de artistas como ele, e outros que vem surgindo por aí, nessa «tal música popular brasileira», ou música plural brasileira (como já diria Lenine)— a nossa música continua e continuará sendo uma das referências e manifestações mais expressivas da nossa Arte. E como diria outro gigante da MPB, Gilberto Gil: «Aquele Abraço!!»
En 2020, a pesar de estos tiempos de pandemias y algunos pandemonios que rigen el orden natural del planeta, Fred anunció la edición de un nuevo disco, “Ultramarino”, que tuvo la participación especial de Jacques Morelembaum. El primer single salió en diciembre de ese año y el álbum saldrá, en su totalidad, en el recorrer de 2021 a través de los sellos Biscoito Fino (en Brasil) y Alfa Music (en Italia). La sensible escucha de sus temas es una experiencia que puede hasta darnos la sensación de haber escuchado algo parecido antes, pero que nos proporciona la certeza absoluta de que —a partir del trabajo de artistas como él y como otros que vienen surgiendo por ahí en esa “tal música popular brasilera” o música plural brasilera (al decir de Lenine)— nuestra música continúa y continuará siendo una de las referencias y manifestaciones más expresivas de nuestro Arte. Y como diría otro gigante de la MPB, Gilberto Gil: “¡Aquel abrazo!”.
Edu Aguiar
Rio de Janeiro, 1962. Músico y, en las horas libres, fotógrafo y poeta amateur. Colabora con notas en distintos medios digitales, así como con reseñas en diversas emisoras sobre música brasilera. Uruguayo adoptivo, cuenta con tres discos en su haber y cuyas colaboraciones muestran el amplio espectro de su abanico.
En Brasil ha trabajado con Arnaldo Brandão, Lenine, Geraldo Azevedo, Fred Martins y Zelia Duncan; en Uruguay lo hizo con Mandrake Wolf, Hugo Fattoruso, Edu Pitufo Lombardo, Sara Sabah, Rosana Taddei, Fernando Cortizo, Pippo Spera, entre tantos otros. En 2021 se estará mudando definitivamente de Rio de Janeiro a Uruguay, en donde comenzará la producción de su nuevo disco, «Rio Adentro», con textos enteramente en castellano y con músicos locales.
sobre la Semana Santa desde la Teología de la Liberación por Martín Palacio Gamboa
SEGUNDA PARTE
JUEVES SANTO
Con el Jueves Santo acaba la Cuaresma y se inicia el Triduo Pascual, es decir, el periodo en que se recuerda la pasión, muerte y resurrección de Jesús, que se extiende hasta el sábado. Dos eventos de singular importancia tienen lugar este día según la Biblia: la última cena, donde se instituye la eucaristía y el sacerdocio, y el lavatorio de pies. Este día, pues, se suele conmemorar la institución de la eucaristía mediante la celebración de los Santos Oficios, y se recuerda la agonía y oración de Jesús en Getsemaní, en el jardín de los olivos, la traición de Judas y el arresto. Sobre este episodio o inspirado en alguna referencia, retomo una conversación con el sacerdote alemán Hubert Recktenwald (1934-2016), más conocido entre nosotros como Humberto ya que nadie podía pronunciar correctamente su nombre. Estuvo a cargo de la parroquia de Chuy, departamento de Rocha, durante unos cuantos años.
-Si la muerte de Jesús fue una muerte necesaria para la salvación de la humanidad, entonces tengo que entender que lo hizo para salvar un orden social, Humberto.
-Ya te pusiste weberiano…
-Digo pensándolo en términos más laicos: los nuevos Cristos ante los nuevos Pilatos se reiteran y hacen que las nuevas víctimas del poder se vean como «necesarias» y justificadas.
-Bueno, sí. Concuerdo. Pero ahí es donde hay que prestar atención. Entender la muerte de Jesús desde esa perspectiva también es plantear que su muerte revela lo perverso del poder. No sólo del poder social, militar o político; hablo también del poder religioso. La muerte de Jesús es una muerte que se fundamenta en la violencia y la victimización del otro, de mi prójimo más próximo. Sé que puede sonarte algo ingenuo, pero tal mecanismo es jodido y pecaminoso a los ojos de Dios, si me pongo sotánico.
-El que lleva sotana sos tú, Humberto.
-Gracias por recordármelo. A lo que voy es que Dios se solidariza con Jesús en su muerte y lo reivindica como la víctima injusta e innecesaria, el «justo» victimizado, al levantarlo de la tumba y de la muerte.
-Sigo sin entender el por qué.
-A ver… La resurrección de Jesús apunta al futuro, lo cual exige que la realidad, en sí misma, aparezca como promesa y apunte anticipadamente a él. Pensemos que nosotros, los hombres en general, no vivimos sólo de tradiciones, sino también de anticipaciones. Y una anticipación es una prueba, un signo de esperanza o, si te parece mejor, la posibilidad muy concreta de una utopía.
-El cielo empieza en el suelo.
-Exacto. En este sentido, la cena pascual o la eucaristía es una anticipación del Reino de Dios. Y este Reino es la superación de las condiciones que han victimizado a hombres y mujeres de distintas formas y a diferentes niveles. El Reino de Dios es un mundo sin víctimas, y esto implica que las víctimas de hoy deben ser acogidas en la comunidad que anticipa dicho Reino.
-Ahora entiendo por qué los bolches te aman tanto.
-Puede que me lleve bien con ellos. (se ríe). Pero siempre me cayeron mejor los anarquistas.
VIERNES SANTO
Es una de las más representativas y profundas conmemoraciones del cristianismo. Es el quinto día de la Semana Santa y en él se recuerda la crucifixión y muerte de Jesús de Nazaret. Ahora bien, el peso que ha tenido la imagen de la cruz como anclaje especulativo en el campo de la teología es enorme y de muy vasto alcance. No cuesta nada recordar que la muerte en cruz era utilizada en el imperio romano como una de las ejecuciones más terribles y temidas, junto con la hoguera y el ser devorado por las fieras.
José Antonio Pagola, en su libro «Jesús. Aproximación histórica» (2007), señala que «la crucifixión no era una simple ejecución, sino una lenta tortura. Al crucificado no se le dañaba directamente ningún órgano vital, de manera que su agonía podía prolongarse durante largas horas, hasta días. Por otra parte, era normal combinar el castigo básico de la crucifixión con humillaciones y tormentos diversos. Los datos son escalofriantes. No es extraño mutilar al crucificado, vaciarle los ojos, quemarlo, flagelarlo o torturarlo de diversas formas antes de colgarlo en la cruz. La manera de llevar a cabo la crucifixión se prestaba, sin más, al sadismo de los verdugos. Séneca habla de hombres crucificados cabeza abajo o empalados en el poste de la cruz de manera obscena». En este estado de cosas, resultaría extraño que Jesús hubiera dado a su muerte un sentido teológico sacrificial-redentor, más allá de lo que históricamente se podía entender de esta forma de morir. Por eso José Antonio Pagola dice también que «Jesús no elaboró ninguna teoría sobre su muerte, no hizo teología sobre su crucifixión. Jesús no interpretó su muerte desde una perspectiva sacrificial. No la entendió como un sacrificio de expiación ofrecido al Padre. No era su lenguaje. Nunca había vinculado el reino de Dios a las prácticas cultuales del templo; nunca había entendido su servicio al proyecto de Dios como un sacrificio cultual».
Será la teología sacrificial de la alta edad media la que introducirá el lenguaje en categorías procedentes del mundo de la expiación, que ante la muerte del justo, del perfectamente justo, tendrá que considerar la posibilidad de que esa muerte estuviera dentro del plan de Dios para reparar el pecado del hombre en sus orígenes. Leonardo Boff se plantea cómo es posible que se predique hoy la cruz en una sociedad de crucificados. «Hay pocos temas que se hayan prestado tanto a la manipulación ideológica y a la justificación de la humillación y del sometimiento como el de la cruz y el de la muerte. Existen interpretaciones de la Pasión de Cristo, introducidas por la piedad y por la homilética cristiana, que magnifican la cruz por la cruz y terminan en un dolorismo que desarma la lucha de los cristianos contra los mecanismos productores de dolor y de opresión». Este breve fragmento pone el acontecimiento de la muerte de Jesús en su legítimo lugar histórico y su significado teológico, es decir, poner la muerte de Jesús en el conjunto de su obra salvadora, al lado de la encarnación y la venida del Reino de Dios.
Sobre ese punto Boff contaba de una vez que escuchó a los campesinos manifestar que Jesús nos había salvado con su muerte en la «bendita santa cruz». Entonces se preguntó por qué el pueblo asocia inmediatamente redención y cruz. Y se respondía: «Ciertamente, porque no le fue enseñado el carácter procesal de la redención, es decir el carácter histórico (la redención es un proceso histórico) del hombre que se va liberando. Tal vez sea porque su propia vida es principalmente sufrimiento y cruz; un sufrimiento y una cruz que la sociedad le coloca sobre los hombros a los pobres y al pueblo». Pero un Jesús que sólo sufre no libera; un Jesús doloroso no libera: genera fatalismo y dolorismo, nada más. Juan Luis Segundo, comentando este texto de Boff, afirma que «la sociedad le hace cargar al pobre con la cruz y le dice después que Jesús hizo lo mismo y con eso mantiene al pueblo con la cruz. Entonces, ese Dios que el pueblo coloca en todas sus luchas no es el de la teología cristiana, sino el de la ideología que la sociedad le ha impuesto».
SÁBADO SANTO
El sábado santo es la conmemoración de Jesús en el sepulcro y su descenso al abismo antes de su resurrección. Este episodio se ha prestado a un sinfín de interpretaciones y a una vastísima literatura que quedó fuera del canon bíblico. Sin embargo, podemos tener una pista de lo que suscitó ese episodio si nos centramos en el capítulo 3 de la Primera Epístola de Pedro: «Pues también Cristo para llevarnos a Dios, murió una sola vez por los pecados, el justo por los injustos, muerto en la carne vivificado en el espíritu. En el espíritu fue también a predicar a los espíritus encarcelados, en otro tiempo incrédulos cuando les esperaba la paciencia de Dios, en los días en que Noé construía el arca, en la que unos pocos, es decir ocho personas, fueron salvadas a través del agua».
Este relato puede llegar a ser profundamente enigmático para quien no esté familiarizado con las referencias utilizadas. Sin embargo, hay allí un punto que sí es claro: la afirmación de que Cristo descendió a los infiernos y predicó a quienes estaban allí. Al mismo tiempo, nos permite comprender significados, alcances e implicaciones para la cristología. Pues si bien no hay novedad en él (muchos héroes han bajado allí, como Odiseo, Orfeo, Ceres, Eneas), sí lo hay en la propuesta de la epístola de Pedro donde subyace no la salvación del héroe, sino la de una colectividad. En una suerte de predicación atemporal (a-dimensional), Cristo logra reunir generaciones iniciales (de los tiempos de Noé) con los salvados del presente (aquellos a quienes la carta de Pedro se dirige, en el caso del texto canónico). En otras palabras, este suceso implica una totalidad cósmica.
En la parte primera de este artículo recopilatorio hemos indicado que, si se presta atención a los evangelios, descubriremos que Dios no se hizo cristiano, Dios se hizo hombre. El mensaje es humanizarse, no cristianizarse. Decir que el ser humano quiere encontrar a Dios significa que el ser humano quiere humanizarse. Esto, a su vez, nos recuerda que el hombre, en su dualidad, vive en permanente vaivén entre la bestia y el ángel, entre el abajo y el arriba. Lo único que logra romper esa binariedad es la conciencia de que el reino de los cielos está en nosotros. Ya no está más en la alta esfera donde alumbra el Sol y las demás estrellas, al decir de Dante, sino que es ahora la interioridad de una inmanencia.
De volver a tener un cielo en el más allá, sería una prolongación del cielo que está acá. El cielo en el más allá representa la trascendentalidad de lo que está aquí. El infierno -por tanto- también está en la Tierra. El infierno en el más allá representa -de igual manera- la trascendentalidad de lo que está aquí. El descenso de Cristo al abismo, ese que se recuerda hoy, es un proceso de conversión. Es el mismo que realiza cualquier uno de nosotros cuando descubre el mundo más concreto y fáctico, libera sus fuerzas y forja en él su historia. No para salvarse a sí mismo, sino para que absolutamente todos sus hermanos tengan también el mismo derecho al pan, al vino y al libro.
La única resurrección posible es la de nuestra liberación.
DOMINGO DE PASCUA
La Pascua (también llamada «Pascua de Resurrección», «Pascua Florida», «Domingo de Pascua», «Domingo de Resurrección» o «Domingo de Gloria») es la fiesta central que conmemora, de acuerdo con los evangelios canónicos, la resurrección de Jesucristo al tercer día después de haber sido crucificado. Pero siguiendo el principio de la sospecha hermenéutica elaborado por la teología de la liberación, podemos sostener el argumento de que nuestra comprensión de la vida (a partir de la resurrección) depende, de hecho, de una hermenéutica de la crucifixión. Parafraseando a Severino Croatto, podríamos decir «dime cómo entiendes la cruz y te diré qué es lo que entiendes por resurrección».
Cuando José María Arguedas escribió en su novela «Los Ríos Profundos» (1987) acerca de las celebraciones que en torno a la cruz realizaba la población indígena de Perú, puso de manifiesto no solamente su sentido de alienación ideológica, sino también su profunda identificación con la experiencia de la cruz. Durante la Pascua, la población indígena lleva una gran cruz de madera al centro de la ciudad y pasa todo el mes sentándose y llorando junto a ella. Para la cultura peruana toda la naturaleza es sagrada; por ejemplo, las montañas «se casan» y tienen familia, mientras que los animales y los ríos poseen una personalidad propia. En esta cultura, el duelo ante la cruz debe consistir en algo más que en un simple elemento de alienación ideológica. Puede contemplarse como sede de otro tipo de duelo, como el lugar donde su experiencia de lo sagrado perdió su sentido. El desorden primordial del universo peruano coincide con, y puede expresarse en, el desorden de la cruz. Si los pueblos nativos leen e interpretan los sucesos de la Semana Santa desde la perspectiva de su propia experiencia de crucifixión es porque Latinoamérica es, en muchos aspectos, la tierra de los malditos, de los despojados, de los excluidos del sistema salvo en su condición de combustible de una maquinaria atroz que no sólo nos quita el agua y la tierra sino nuestra identidad, nuestra consistencia ontológica al transformar lo que Hanna Arendt denominó como «ser-para-el-inicio» en un constante y heideggeriano «ser-para-la-muerte».
Con todo, vayamos a lo etimológico: para la palabra «resurrección» el griego utiliza dos verbos («egeirô» y «anìstemî») que significan ‘despertarse’ y ‘levantarse del suelo’. Quien atienda a las narrativas del Nuevo Testamento, nos encontramos que Jesús, el gran maldito, el fuera de la ley, ha sido despertado por Dios del sueño de su muerte; Dios ha levantado a Jesús, que había caído muerto en el suelo. No carece de relevancia que en los textos cristianos más antiguos se hable de «resurrección del reino de los muertos» (ek ton nekron), como en la Epístola a los Romanos y en la Epístola a los Colosenses. A Jesús se le ha hecho salir del antro tenebroso del sheol o del hades, o de los infiernos. ¿De qué infiernos tenemos que despertar y levantarnos, a qué violencias estructurales que nos transforma en un constante y heideggeriano «ser-para-la-muerte» tenemos que enfrentarnos aquí y ahora?
Mi paz antifascista os dejo. Mi paz antifascista os doy.
MARTÍN PALACIO GAMBOA
Editor responsable y coordinador general. Escritor.
Es músico, traductor, escritor, docente y periodista cultural. Nacido en Montevideo en 1977, su vida transcurrió mayormente en el interior del país en el norte de Brasil y en Buenos Aires.
Su obra ensayística (Tomar el cielo por asalto. Cuatro poetas uruguayos al acecho de la modernidad; Las estrategias de lo refractario. Poética y práctica en la obra de Clemente Padín y Ectoplasmosis) se caracteriza por la hibridación de géneros y registros, así como por la elaboración ramificada de una constelación de conceptos que no escatima lo lúdico. Publicado El bardo del Tacuarí. Antología crítica de Carlos Molina, primer trabajo de carácter académico sobre el emblemático payador anarquista. Su obra poética comprende Lecciones de antropofagia (2009); Celebriedad del fauno (2014); Psikodalia (2017) y Los infraterrestres(2021)) y se distingue por un constante experimentalismo, aunque no descarta el diálogo con los clásicos de la lengua española ni con las vertientes del canto popular. Sus discos (Declaración conjunta; El otro libro de los días; Karmas de destrucción masiva y Manifiestos Anarkofáunicos) se encuentran disponibles para su descarga gratuita en el sitio Bandcamp. También ha organizado la selección de poesía contemporánea brasilera (edición bilingüe) Bicho de siete cabezas, que forma parte de la colección Uniendomundos, así como la de poesía contemporánea uruguaya La confabulación de las arañas (2018).
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