Artista-compro-metido: Dinos dónde te metes

Publicado el 03/10/202005/10/2020 Publicado en VOX POPULIEtiquetado como Canto popular, Hamid Nazabay, MúsicaDeja un comentario

Tercera parte

Genealogía histórico-conceptual para un canto social^[1] .
por Hamid Nazabay

la poesía es una farsa si la usas como un sommier
capitoneado, como un objeto de confort, a menos que
lo recomiende un especialista de huesos y tendones;
por ende, el poeta es un farsante si puede dormir tran-
quilo; eso de, no sentir nada, ignorar lo que ocurre
alrededor, buscar el confort como otro axioma de
culto al cuerpo, no es poesía, es fariseísmo, afectación
grotesca

la poesía debe incomodar hasta hacerse insoportable;
como una cama de clavos de faquir, pero con algunos
clavos menos^[2]

DE LA CANCIÓN PROTESTA AL CANTO POPULAR

El pasaje de la canción protesta al Canto Popular, como fenómeno en sí mismo, es simplemente un límite cuya frontera se transcribe en forma contumaz. La expresión Canto Popular aparece por primera vez inalterable en letra de molde en la carátula del primer LP de José Carbajal «El Sabalero», quien tituló a su disco con ese nombre; y del Centro de la Canción Popular. Ambos casos del año 1969. Por otra parte, es cuando se llega a un ápice de las canciones de protesta y cuando la censura aparece infrascrita para no retirarse por muchos años.

^{Orfeo, 1969}

Entre otras cosas, emergen dos canciones, de las más emblemáticas del canto de protesta: «A desalambrar» de Viglietti y «Cielo del 69» de Mario Benedetti y Numa Moraes, interpretada por Los Olimareños y grabada en su disco homónimo al año siguiente.

Las reacciones llegaron enseguida. Se censuró «A desalambrar» en Canal 5, cortando la trasmisión mientras Viglietti la interpretaba. El Centro de la Canción Protesta fue prohibido y varios de sus miembros detenidos (Carbajal, Pancho Viera, Yamandú Palacios, Nell Silva y Aldo Maúrno^[3]). A su vez, varios intérpretes comenzaron a tener problemas en los espectáculos. Además, en ese 1969 Los Nocheros grabaron la zamba «Disculpe» de Hugo Ferrari, definida como una canción de «antiprotesta». Al instante, cantores de protesta también reaccionaron a la zamba: Anselmo Grau grabó un vals criollo en coautoría con el mercedario Carlos Cresci, titulado «Está disculpao»; también grabado por el conjunto Los Zafreros, en placa titulada del mismo modo (sello Foldef, 1969). El fin de esa década fue crítico; para más datos: el ’69 es el año de la toma de Pando, entre los fallecidos estaba un cantautor militante y estudiante, Jorge Salerno.

Entonces, coincide el año de «gestación» del Canto Popular con el de ese momento histórico, en que la canción adquiere su virulencia justiciera en su máxima expresión y las contraofensivas de cantores oficialistas o la censura misma adquieren su manifestación más nítida. La canción protesta deriva de forma flagrante, de la noche a la mañana, en Canto Popular. El que, por supuesto, ya entrada la década del 70 se afianzará y se configurará en fenómeno expresivo de la resistencia y la denuncia aun en épocas dictatoriales.

Canciones para el hombre nuevo, de Daniel Viglietti. Orfeo, 1968

La patria Compañero de Numa Moraes. Orfeo, 1971

Así, la canción protesta fue tomando, en el escenario uruguayo, otras manifestaciones. Evidentemente, dejando esa acepción detrás, para pasar a denominarse a la canción con compromiso social como Popular. Sin duda este fue un modo abarcativo de consensuar los elementos reivindicatorios y de promulgación de equidad para el pueblo. Debió transmutar su sentido. No sólo dejar de lado el panfleto y lo explícito, sino aventurarse en metáforas y entrelíneas, pero siempre y cuando estas dejaran un mensaje de complicidad con los receptores. Pasadas las décadas, hoy podría decirse que el aspecto ideológico y/o de protesta, si lo hubiera, se ha visto enjuagado en el concierto mediático y de sobreexposición masiva, dando la sensación de ejercicio pleno de derechos expresivos, aunque tirados al mar del amiguismo virtual para retroalimentación (o plusvalía) también virtual.

Empero, tal vez habría que recuperar algo de la protesta, teniendo en cuenta que viejos problemas e injusticias siguen imperando en medio de la «democraticidad» de los discursos y del dejar hacer enunciativo y diverso. Es probable que algunos músicos consideren comprometidas y militantes sus propuestas, y que dichos elementos están subrepticios, subliminales o estéticamente sobreelaborados, y que ellos no sean denotativos sin más como lo plasmaría el mediocre. Ahora bien, si fuera necesario tener formación estética, en filosofía política, literatura, ser relativamente proclive a cuestiones holísticas y hasta empatizar en lo doctrinario e ideológico con el compositor para lograr comprender su mensaje, su voz, en suma, su singular «protesta», estaríamos ante un artilugio de cuyo método, en principio, habría que desconfiar. Claro, quizá este sería el extremo, aunque sus representantes tenga. El opuesto sería el descarnado y cuasi escatológico, por ejemplo, del grupo heavy español Tu Madre Es Puta, en el tema «Canción protesta»^[4].

Ambos extremos operandi: el críptico engreído o el explícito catártico (incluso en matices atenuantes), no parecen ser las «técnicas» cancionísticas a la hora de recuperar la tendencia comprometida con lo social histórico. Más bien se debería indagar, artísticamente, en elementos de validez que promuevan efectos de eficacia social.

MODOS DE EPÍLOGO

Sartre y el Canto Popular Uruguayo

Es interesante el hecho de que el mismísimo Sartre, tuvo, con su nombre, una incursión mínima pero de trascendencia en la historia del Canto Popular Uruguayo y en la biografía de uno de su principales referentes.

Corría el mes de mayo de 1972 (año en el que hubo varias detenciones y reclusiones de artistas del canto) cuando Daniel Viglietti fue encarcelado, el día 12. Incluso se recuerda aquella conferencia de prensa «armada» donde los canales de televisión mostraron las manos intactas del cantor para connotar que los militares no torturaban.

Lo interesante es que la detención de un artista como Viglietti, que ya tenía renombre mundial por su compromiso, generó que varios intelectuales se promulgaran a través de una carta solicitando su liberación. Esta se efectivizó gracias a las firmas que allí contenía, al mismo día de recibida, en el mes de junio. La misiva llegó a Presidencia de la República, encabezada, nada más y nada menos, que por la firma de Jean Paul Sartre, quien por esos precisos momentos publicaba el tercer tomo de su ensayo sobre Gustave Flaubert, El idiota de la familia.

Benedetti y una síntesis oriental

Benedetti por su compromiso intelectual estuvo rondando a la canción protesta sin proponerse ser un autor canónico de la misma ni quien teorizara al respecto o brindara aportes periodísticos. Sin embargo todas esas vetas estuvieron presentes: varias de sus canciones fueron hitos del fenómeno^[5] y, como vimos, sus ensayos sirven de sustrato para pensar sobre el asunto, además de que tuvo relación personal y periodística con representantes de la canción uruguaya y latinoamericana.

Ahora bien, no sólo esa fue la incursión sobre el punto. Con ironía y sátira logró sintetizar en un haiku (forma poética japonesa, sintética por excelencia) la evolución del subgénero con multiplicidad de sentidos. Fue en su libro “Rincón de haikus” (1999), con el poema número 137:

“canción protesta
después de los sesenta
canción de próstata”

El poema, en su segundo verso, articula al menos dos sentidos de la canción protesta. En ambos casos, no con ánimo acusatorio pero sí paradójico. Uno podría ser como parte del proceso histórico social y otro como apunte biográfico de los representantes de ese tipo de canción. Por un lado, aludiendo a lo histórico, «después de los sesenta», en los setenta, la canción protesta fue borrada del mapa uruguayo y tuvo que exiliarse por la censura impuesta y la dictadura militar. Así, más allá del aporte a la lucha y la resistencia mediante la canción, el pueblo uruguayo fue vulnerado en su esencia, tal como se interpreta y padece en la examinación de próstata por parte del género masculino.

El otro sentido está más volcado a lo personal de los artistas. Estos, después de sus sesenta años, en esa etapa de su vida, ya no protestan o no protestan tanto y se han visto domeñados en sus rebeldías y «adaptados» socialmente; algo ostensible hoy en referentes del canto de aquella etapa, tal vez atendiendo más a sus cuestiones personales (asuntos de salud y de edad) que propendiendo a ninguna revolución.

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Nativismo (con) y (sin) compromiso

El eminente Daniel Vidart, atento al fenómeno de la canción protesta, rastreó las fuentes genealógicas y las líneas estilísticas que produjeron tal fenómeno en el Uruguay. Lo hizo en el trabajo Poesía y campo: del nativismo a la protesta (1968). El mapeo abordó la historia de la poesía gauchesca y nativista para desembocar en aquellos compositores que en la década del sesenta, basados en el criollismo libertario, además de poetas eran compositores y cantores y hacían de la injusticia social su querella.

No tuvo mejor idea que entrevistar a los –ya gerontes– íconos del nativismo, Pedro Leandro Ipuche (1889-1976) y Fernán Silva Valdés (1887-1975), para pedirles opinión sobre esta “nueva” modalidad de canto. Con marcada vocación pedagógica y para no marear a sus interlocutores –por más que la canción protesta era pública y el encuentro cubano ya se había realizado– el antropólogo no habló de “canción protesta”, se ciñó a la poesía preguntando“¿Qué juicio le merece la actual poesía de “protesta” de tipo tradicionalista?”^[6]. Ninguno de los cultores del nativismo conocía dicha poesía ni estaban al tanto de la misma.

En cuanto al compromiso del escritor, el entrevistador realiza una pregunta específica: ¿Debe comprometerse el escritor con los grandes problemas económicos y sociales de su tiempo o permanecer al margen, atento tan sólo a su creación estética? Silva Valdés diría: “Pienso que el escritor debe interesarse por los problemas económicos y sociales de su tiempo, de acuerdo con su capacidad para enfocarlos y su dominio de la materia”^{^[⁷^]}. Austero en su respuesta, pero elocuente en cuanto al aspecto formativo que se debe tener al respecto. Ipuche, sin embargo, escéptico y conservador, proteccionista del tiempo creativo, mostrará cierta escisión entre lo artístico y lo social:

Actualmente el escritor no puede comprometerse con problemas sociales o económicos. La política ha perdido su alta categoría patriótica y se ha vuelto una querella agresiva de intereses dispersos y sin entidad. Entrar en ella es para un intelectual puro y vocacional perder todo: la serenidad, el dominio despejado de su inteligencia y, sobre todo, el tiempo insoslayable de creación. Lo aconsejable es quedarse en casa, esperando mejores tiempos^{^[8^]}.

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¿Qué hacer y cómo?

Es insoslayable que los artistas como parte del sistema capitalista y aun como mercancía están sujetos a las lógicas dominantes. A veces en calidad de objetos adquiridos, otras como sujetos de enunciación de prácticas sociales, sean estas como portadores de la cultura hegemónica (en ocasiones sin percatarse de ello: la categoría de resentidos y quejosos que no acceden a los bienes de consumo –sean estos festivales masivos o la coparticipación discográfica y audio visual– también entrarían aquí) o con intención subalterna y discursivo-emancipatoria (en estos casos con los riesgos aludidos, a los que Benedetti proclamaba como profilaxis).

Quintín Cabrera cantaba «Hay cantores de consumo, / y hay cantores consumidos / y hay otros que se consumen / para poder ser oídos»; la producción, la distribución y el consumo y la renovación de este ciclo no deja afuera al arte; jamás lo haría.

Quintín Cabrera, cantando con la guitarra de Carlos Puebla; sostiene el micrófono Barbara Dane (Cuba, 1967)

Es muy difícil zafar; la amenaza de la marginalidad (otra categoría capitalista) está latente, y su expresión existencial y temporal puede ser la desidia y el olvido. ¿Cómo jugar en el juego produciendo algo distinto a las reglas impuestas?… ¿Cuestión sólo de artistas? En principio, y (sólo) para empezar, quizá sea válido aquel consejo que un parroquiano, Peletti, de la novela “Entusiasmo sublime” de Juan Estévez^[9], le dio a Iván (joven que por su probada miseria no tuvo otra que meterse a soldado en los setenta): “–A veces tendrá que hacer cosas que no quiere hacer. Según cómo las haga se hará a usted mismo.”^[10]

…

Accede a la bibliografía completa de la nota aquí

Hamid Nazabay (Uruguay)

Es investigador, ensayista, psicólogo y docente.
^{Ha escrito libros de investigación y dictado charlas sobre música popular uruguaya. Ha conducido y producido programas radiales. Publicó poesía y prosa en libros colectivos. Algunas de sus canciones fueron musicalizadas por intérpretes y cantadas en centros de enseñanza. Publicó artículos en el Almanaque del BSE, Revista La Tertulia, Portal Uruguay Educa y Revista De Mis Pagos (Argentina), además de libros, por los que ha obtenido diversas distinciones.}

Artista-compro-metido: Dinos dónde te metes

Publicado el 02/10/202003/10/2020 Publicado en VOX POPULIEtiquetado como Canto popular, Hamid Nazabay, MúsicaDeja un comentario

Segunda parte

Genealogía histórico-conceptual para un canto social^[1] .
por Hamid Nazabay

ORÍGENES DE LA CANCIÓN PROTESTA

El compromiso intelectual con el cambio social, como decíamos en la entrega anterior, contemporáneamente se extendió a planos artísticos. En el caso de la canción, durante los sesenta, se dieron varios movimientos que apuntaban a que esta fuera un instrumento específico para la lucha social y la revolución. A tal punto que se acuñó, por ejemplo, por parte de Salvador Allende la frase «no hay revolución sin canciones», bandera que signó la militancia y el lapso gubernamental de la Unidad Popular en Chile.

Esos movimientos (Movimiento Nuevo Cancionero argentino, Bossa Nova brasileña, Nueva Trova Cubana, Nova Cançó Catalana, Nueva Canción chilena, venezolana, francesa, etcétera) pretendían una refundación estilística y ética de la canción, intentando salirse de lo tradicional en sentido hegemónico y conservador desde lo político, aunque tomando la raíz para crear; por ello todos se «apellidaron» de «nuevos». El caso uruguayo (el Canto Popular) no necesitó postularse como novedoso: al desembarazarse del mote de «folklore» como una categoría errática impostada desde la metrópoli bonaerense, buscó el precepto de lo «popular» para declararse militante.

Sin embargo, la canción con contenido social, combativa y de denuncia, no surgió como tal en esta etapa, sino que se detectan por aquí y por allá antecedentes y resquicios en todas partes del mundo. Lo que sí es interesante es que en la década del 60 se acuña en América Latina la expresión «canción protesta». Si bien fue una noción de la que muchos renegaron, sirvió para tipificar un tipo de canto y un tipo de artista, a aquellos que estaban comprometidos social y políticamente. Tal fue el impacto de la canción protesta que conllevó a que en Cuba, en plena revolución, se hiciera un encuentro con representantes de todo el mundo en esa modalidad de canto; punto al que volveremos después.

Dicha expresión, surgió en los Estados Unidos, donde hubo exponentes muy importantes de ese estilo de canción. Se evocan los nombres de Woody Guthrie (1912-1967) quien en los años cuarenta recorrió su país como un trotamundos con la guitarra. En la misma tenía una inscripción que decía: «This machine kills fascists» (Esta máquina mata fascistas), dándole a la canción estatuto bélico y de absoluta funcionalidad en contra de los regímenes totalitarios. Su canción principal fue «This land is your land» (Esta tierra es tu tierra), una sugestiva balada folk y un verdadero alegato territorial en protesta a la propiedad privada y por los bienes comunes.

Guthrie fue la gran influencia de Pete Seeger (1919-2014), figura señera con su himno «We shall overcome» (Venceremos). Tal vez Seeger, de familia de músicos de protesta, sea la figura más saliente del fenómeno por conjuntar la tradición de la canción social de su país y mantenerse en tiendas explícitas y genuinas de la protesta. A diferencia de Bob Dylan, más controvertido y esquivo a las categorizaciones, no sin ser rebatido por otros representantes del fenómeno por considerarlo un exponente casi espurio a tales efectos, inscrito por muchos en el muestrario protestante como «comercial».

^{Woody Guthrie (1912-1967)}

Otros referentes imprescindibles en la década del ’60 serían Joan Baez, Nina Simone, Bárbara Dane, Paul Robeson, Phil Osch, James Brown, Country Joe and the Fish, Arlo Guthrie (hijo de Woody), entre muchos otros que, si bien protestaban, también se sumaron al comercialismo de un «protogénero» que vendía y mucho.

Lo interesante es que, detrás de todos ellos, como primer cantante de protesta en ese país, está Joe Hill (1870-1915), un anarcosindicalista que cantaba las injusticias y satirizaba a los enemigos de su clase social. Nacido en Suecia emigró a Estados Unidos y a los pocos años se unió al Industrial Workers of the World (IWW, los populares Wobblies), que venía bregando por los derechos laborales con actitud muy firme en la lucha sindical.

Hill pasó a la posteridad no sólo por sus canciones y por ser versionado y homenajeado por los máximos exponentes de la canción protesta, sino por la frase «No se lamenten, organícense», la que rubricó en una carta a su amigo dirigente de IWW, Bill Haywood, sabiendo que en días lo ejecutarían (juzgado por un crimen que le cargaron). El legado artístico político de Hill era claro: la canción podía llegar donde otras disciplinas intelectuales, científicas e incluso artísticas no accedían. Sostenía sobre el valor de la canción protesta:

Si una persona logra reunir unos pocos hechos evidentes en una canción y disfrazarlos con un manto de humor para amenizarlos, conseguirá llegar a un número de trabajadores poco formados o indiferentes para leer un panfleto o un editorial sobre economía.^{^[³^]}

Más allá de este intrépido antecedente, fundacional y mítico de las tierras norteamericanas, hubo un hito que se considera el verdaderamente imprescindible en la historia del género. Fue la primera canción protesta que trascendió, la que se inscribió en la mesomúsica. Una pieza que no estaba circunscripta al ámbito del sindicato, del gueto o como parte del sustrato folklórico. Esa canción fue «Strange fruit» (Fruto extraño). En un contexto racista y segregacionista de los Estados Unidos Abel Meeropol, un profesor judío de origen ruso, afiliado al Partido Comunista, se inspiró en una fotografía de negros acusados de asesinato y linchados en Marion (Indiana) en 1930. Los cadáveres pendían, cual fruto, de los árboles; Meeropol ironizó la acción poéticamente, y trasuntó el duelo y el dolor de los sectores perseguidos de una sociedad desigual.

La obra se consideró “canción del siglo”, siendo la primera canción protesta con difusión masiva. Su estreno fue en 1939 por parte de la gran Billie Holiday en el Café Society, «el lugar indicado para la gente equivocada», como solía decirse, por albergar a minorías sociales, raciales, inmigratorias e intelectuales. Este tema fue el “caballito de batalla” de Holiday, una exquisita cantante con un pasado marcado por el racismo y el estigma social, por haber sido prostituta y afrodescendiente.

HACIA EL ENCUENTRO DE LA CANCIÓN PROTESTA – CUBA, 1967

La canción social en lo que hoy es el Uruguay tenía una larga data. Existía cierta continuidad en una modalidad de canto con una funcionalidad reivindicatoria, bélica y de lucha. Esa continuidad podemos expresarla, pecando de breves, de la siguiente manera: a) cantos indígenas del siglo XVIII como preparación para los combates; b) canto del gaucho payador y de los pardos y negros libertos durante las Invasiones Inglesas (1806-07); c) obra de Bartolomé Hidalgo con cielitos y diálogos, canciones de Eusebio Valdenegro y de Joaquín Lencina «Ansina» en el período artiguista; d) antes de mediados de siglo XIX cantos ofensivos entre federales y unitarios; e) en la segunda mitad del siglo, el gaucho cantando a la libertad y los bienes comunes perdidos (militarización, alambramiento de campos, etcétera); f) al inicio de un nuevo siglo, canciones sindicales, anarquistas y de defensa a los oficios en torno a las ciudades puerto del Plata; g) sobre 1950, el canto «oriental» recupera la tradición con sentido histórico dialéctico y de denuncia; h) bien entrada la década de 1960 se tipifica la intención cantable como “canción protesta” –acepción derivada de la estadounidense–, para –a fines de dicha década– pasar al Canto Popular como fenómeno colectivo.

Intérpretes y cantautores uruguayos adoptan la protesta como elemento temático de sus canciones. El contexto político, local y mundial, se hacía texto en la obra de aquellos que entendían que el arte debía estar al servicio de la concientización y el cambio social, involucrándose con el pueblo mismo en sus injusticias y en la pérdida de derechos. Dicho contexto implicaba: dictaduras y medidas totalitarias en América Latina y otros países, Guerra Fría (1947…), Revolución Cubana (1953-59), Guerra de Vietnam (1955-75), Guerrilla de Ñancahuazú (1966-67), medidas prontas de seguridad en el Uruguay (1967 en adelante).

Fueron muchos los artistas que, explícita o metafóricamente, «protestaban», si bien el término no sería el que más gustó a dichos representantes del fenómeno. Aunque la protesta haya sido válida y lo siga siendo, es un factor que casi no aparece presente en la actualidad donde la complacencia de los artistas de otrora es marcada y cierta ingenuidad y desconocimiento de las generaciones actuales es ostensible.

Varios de esos cantantes de protesta fueron como delegación a Cuba a representar a Uruguay en un Encuentro alegórico sobre el tópico, evento que significó su mayor hito histórico, y que hasta hoy tiene repercusiones. Dicha comitiva estuvo integrada por Aníbal Sampayo (1926-2007), Carlos Molina (1927-1998), Alfredo Zitarrosa (1936-1989), Marcos Velásquez (1939-2010), Daniel Viglietti (1939-2017), Yamandú Palacios (1940), Braulio López (1942), Pepe Guerra (1943) y Quintín Cabrera (1944-2009).

Se trató del Encuentro de la Canción Protesta, organizado por Casa de las Américas, que se desarrolló del 29 de julio al 10 de agosto de 1967.

Asistieron delegaciones de 18 países (de los 5 continentes), con medio centenar de participantes. De cada país, en general, estaban los principales representantes de la canción social. Por citar algunos casos, de Argentina participaron, entre otros, Óscar Matus y Ramón Ayala, ambos afiliados al Movimiento Nuevo Cancionero; de Chile Isabel y Ángel Parra y Rolando Alarcón; de Perú Nicomedes Santa Cruz; de España Raimón; de Cuba Carlos Puebla; de México Óscar Chávez; de Estados Unidos Barbara Dane e Irwin Silber; etcétera. Interesante fue la incursión de los cantantes vietnamitas (Van Loc, Tran Dung y Phan Doung) que emocionaron a los presentes con sus cantos de guerra. La delegación más numerosa fue la uruguaya, aspecto que generó cierta culpabilidad por ocasionar más gastos que otros países a la revolución^{^[4]}.
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^{Serigrafía de Alfredo Rostgaard}

Muy peculiar fue para las delegaciones llegar a Cuba. No fue nada fácil. Cuba había roto relaciones diplomáticas con varios países, además de existir un contexto polarizado de Guerra Fría. Partir desde un origen para llegar a la isla en forma directa no era posible y además hubiera sido sospechoso y comprometedor para cualquiera. Esta quizá sea la explicación de porqué, el Encuentro, que contaba con artistas de buena parte del mundo, no contó con cantantes brasileños; Brasil ya estaba desde 1964 en dictadura.

Lo cierto es que para arribar a la isla el periplo fue extenso y con varias escalas. A la delegación uruguaya le llevó alrededor de 48 horas llegar a tierras caribeñas. Primero debieron descender en Lisboa para conectar con París. De Francia volaron a Praga; hasta aquí con la compañía SAS (Scandinavian Airlines System), pagada por el gobierno cubano. En Praga subieron a un avión de la oficial Cubana de Aviación que los llevó a Glasgow, para desde tierras escocesas arribar a Canadá y recién de allí volar a La Habana. Según se recuerda, ante el aviso de tamaña travesía, Zitarrosa cargó con varios libros para sacarle aún más el jugo al viaje.

Pero no sólo ese aspecto tedioso tuvo el trayecto. Tenía un marcado contenido político. Otro de los objetivos del trajinar aeronáutico fue el ir recogiendo a otras delegaciones artísticas que iban para el Encuentro, sumadas a las políticas, puesto que simultáneamente se desarrollaba la primer conferencia de la OLAS (Organización Latinoamericana de Solidaridad), cuya firme consigna era «El deber de todo revolucionario es hacer la revolución»^{^[5^]}.

Durante el Encuentro se dieron debates y conciertos en varios puntos de Cuba. Las discusiones llevaron a la toma de decisiones y a la llegada de conclusiones sobre la funcionalidad y el sentido de la canción. Una de las premisas fue que al volver a los respectivos países los artistas formarían centros de la canción protesta locales; tan sólo Cuba y Uruguay cumplieron con la idea.

Pero también se cuestionó sobre la definición del término, aspecto en el que no hubo acuerdo. Raimón, por ejemplo, argumentaba: «yo estoy absolutamente en contra de la denominación Canción Protesta, me parece muy estrecha y limitada…», a su vez proponía: \la ‘Nueva Canción’ supone la aparición de un fenómeno sociológico en todo el mundo. Tal definición abarca muchísimo»^{^[^6]}. Ángel Parra por su parte expresó que canción protesta era «Cualquier manifestación musical que se rebela de los cánones arcaicos, en lo instrumental, armónico y literario»^{^[7]}. Óscar Chávez propuso llamarla Canción Política Revolucionaria^{^[8]}; Irwin Silber, ambiguamente, «Canción de los hombres»^{^[9]}.

Viglietti que propuso «canción de lucha y canción rebelde»^[^10] analizó cuestiones muy importantes:

…pienso que debe ser un tipo de canción donde se equilibren el sentido revolucionario de la temática y la calidad artística en que se expresa esa temática. Es un hecho artístico de enormes posibilidades de comunicación con la masa, por los cual es un arma política en la lucha por la revolución, pero que debe ser usada con la mayor precisión técnica…^{^[}^{¹¹^]}

Aparece aquí lo planteado por Benedetti en «La literatura como catapulta», es el mismo concepto, ambos llegaron a la misma conclusión o tal vez Viglietti leyó lo escrito por Benedetti en 1962. Con el tiempo Viglietti utilizaría la expresión «canciones de propuesta», mero juego de palabras por similitud fonética que no pasó de ser un hecho ingenioso y festejado por sus admiradores y adeptos ideológicos^[12].

Lo cierto es que el mismo Fidel Castro, presente en varios momentos del Encuentro, en situación de discutirse sobre el concepto y ante la pregunta reverente de uno de los asistentes, alertó que si se era explícito en esa denominación para la canción comprometida, como «de protesta», las fuerzas totalitarias y dictatoriales irían a buscar directamente a sus representantes en los distintos países^{^[13^]}. Elemento premonitorio que se cumplió en Uruguay con el Centro de la Canción Protesta y en otros sitios por la impronta ética de distintos artistas, incluso de aquellos asistentes al Encuentro, los que quedaron fácilmente definibles y encasillables para los regímenes militares.

Viglietti, Yamandú Palacios, Barbara Dane, con Fidel Castro

Más allá de las pretensiones semánticas, es de destacar algunos puntos de la Resolución Final del Encuentro, donde se expresa la postura de la canción protesta:

…Los trabajadores de la canción de protesta deben tener conciencia de que la canción, por su particular naturaleza, posee una enorme fuerza de comunicación con las masas, en tanto que rompe las barreras que, como el analfabetismo, dificultan el diálogo con el pueblo del cual forma parte […] [y] tienen el deber de enriquecer su oficio, dado que la búsqueda de la calidad artística es en sí una actitud revolucionaria.

La tarea de los trabajadores de la canción de protesta debe desarrollarse a partir de una toma de posición definida junto a su pueblo frente a los problemas de la sociedad en que vive.^{^[1⁴^]}

REPERCUSIONES Y PROYECCIONES DEL ENCUENTRO

El Encuentro marcó un antes y un después en la canción protesta; fue un mojón importantísimo. Tuvo un efecto replicativo que generó no sólo cambios estilísticos en los intérpretes, sino también posibilidades institucionales, grabación de obras y fundación de sellos editoriales, así como otros festivales a nivel mundial con esa impronta militante.^[15]

Álbum de 2 LPs, Casa de las Américas, grabado en Egrem, 1968. Participan de Uruguay: Viglietti,
Zitarrosa, Los Olimareños y Carlos Molina.

(Paredon Records, 1001; 1970), grabado en vivo en la Isla de la Juventud; participaron los
uruguayos Viglietti, Zitarrosa, Los Olimareños, Carlos Molina y Quintín Cabrera

Uruguay fue el único país que fundó (además de Cuba) un Centro de la Canción Protesta (CCP)^{^[16^]}, el que funcionaba en el segundo piso del Teatro Artigas, en Andes y Colonia, en Montevideo. Se mantuvo por un año y poco: en 1969 lo prohibieron, siendo encarcelados varios de sus miembros^{^[17]}. Dados los acontecimientos, devino en el Centro de la Canción Popular^{^[18^]} (también CCP), manteniendo y aprovechando la sigla y camuflándose ante las persecuciones de las medidas prontas de seguridad.

Es muy importante lo que el Encuentro deja o reafirma en los artistas. En el caso de Viglietti es tácito. No sólo el Encuentro sino también la conferencia de la OLAS. Ese ambiente consolida la actitud comprometida del cantor:

Esa estada en Cuba es para mí una conmoción, al punto que buena parte de las Canciones para el hombre nuevo –salvo, por ejemplo, A desalambrar, que la hago en Uruguay antes de viajar a Cuba– está[n] muy tocada[s] por esa experiencia.^{^[19]}

Si bien dicha actitud estuvo presente desde sus primeros discos, es en este tercer LP, Canciones para el hombre nuevo (1968, Orfeo), que se hace más manifiesta su postura revolucionaria, hispanoamericanista y antiimperialista. Venía de dos discos con un perfil folklorístico y de denuncia local y regional, para pasar a una línea con criterio universal militante.

Otra de las repercusiones más contundentes que tuvo el Encuentro para la música popular fue encender la chispa de la Nueva Trova Cubana. Es a instancias de semejante evento que los jóvenes y admirados representantes de la canción cubana tienen un despertar de su conciencia crítica, adormilada en composiciones amorosas y banales, para pasar a crear en clave social. Estos noveles cantantes, al vivenciar la importancia mundial de la canción protesta, por las figuras allí convocadas, hacen un giro estético que signará su obra, siendo con ese halo que se los aplaude de sur a norte. Pablo Milanés lo expresa nítidamente en una entrevista de 1974, cuando Benedetti le pregunta «–Pablo, ¿tú crees que existe una nueva canción cubana?»:

–…Es un movimiento que aún está en vías de desarrollo y que fue particularmente impulsado por el Primer Encuentro de Canción Protesta, realizado en Cuba en 1967. Este Encuentro dio lugar a que muchos jóvenes, entre ellos yo, que hasta ese momento hacíamos canciones románticas y de entretenimiento, nos interesáramos por este género, bastante desconocido en Cuba […] Sobre todo para nuestra generación, este género era bastante desconocido. El Encuentro de Canción Protesta sirvió para conocerlo […] En lo que me es particular, empecé a hacer canciones de este tipo […] Coincidimos en esa actitud Silvio Rodríguez, Noel Nicola…^{^[2⁰^]}

Posterior al Encuentro hubo tres producciones discográficas en torno al hecho, en algunos casos reveladoras. La primera fue un álbum, con 2 discos larga duración, titulado Canción Protesta, editado al año siguiente por Casa de las Américas y grabado en Egrem (Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales). Tenía en su carátula el dibujo de la rosa y la espina sangrante que caracterizó al afiche del Encuentro, obra de Alfredo Roostgard. En el fonograma participaron de Uruguay: Viglietti, Zitarrosa, Los Olimareños y Carlos Molina.

El mismo año, 1968, se publicó un disco doble, con cinco temas, igualmente titulado Canción Protesta y producido por Casa de las Américas. Esta vez, más que retratar el Encuentro, la idea era apoyar a jóvenes que tomaran la posta del género y, tal vez, reforzarlos y direccionarlos en sus inquietudes artísticas. Se apeló a quienes serían los referentes de la nueva trova; allí debutan Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola, participando con dos canciones los primeros y Nicola con un tema

^{EP (5 canciones): Silvio Rodríguez (2), Pablo Milanés (2), Noel Nicola (1). 1968}

En 1970 se editó otro disco que integraba parte de las canciones del Canción Protesta de Egrem y agregaba a otros intérpretes (a los tres representantes de la nueva trova mencionados en el párrafo anterior); de Uruguay participaron Viglietti, Zitarrosa, Los Olimareños, Molina y Quintín Cabrera. Se tituló Canción protesta: Protest song of Latin America y fue editado por el sello estadounidense Paredon Records, siendo este el primer disco de dicha discográfica, llevando la catalogación de serie P1001. Ese sello fue fundado por la cantante Bárbara Dane y su pareja Irwin Silber, ambos representantes de Estados Unidos en el Encuentro y con firmes simpatías por la revolución cubana.

Otra derivación discográfica fue en el sello de Isabel y Ángel Parra en Chile: «Peña de los Parra» se fundó a la vuelta de Cuba, en 1968. El emblema del mismo fue la rosa sangrante diseñada por Roostgard para el afiche cubano.

Es notable, ese jalón histórico del canto de protesta fue multiplicador en sentidos diversos. Se constituyó en la bisagra que articuló, hermanadamente, un tipo de canto militante y una conciencia que pugnaba por la justicia y la igualdad social sin opresores.

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NOTAS
[1] [Setiembre 2018]. Este trabajo tuvo una primera versión para ser presentado en el ‘Encuentro Regional de Artistas Populares por la Tierra y los Bienes Comunes’ realizado en la Unidad Cooperaria Nº 1 (Cololó, Dpto. de Soriano), entre los días 29 de marzo y 1º de abril de 2018, organizado por la Cooperativa ‘Tierra que Anda’, el guitarrista Gonzalo Victoria, el cantautor Diego Juan y la psicóloga Claudia Lártiga. El título original de aquella ponencia, presentada en la mañana del sábado 31, fue: ARTISTA-COMPRO-METIDO: Dinos dónde te metes y ni sabrás por dónde sales… Genealogía (y mareo) histórico-conceptual para un canto social.
[2] Chítaro, Elbio. La impureza, 2013, página 43.- Elbio Chítaro (1961), poeta y tallerista literario, ganador varias veces del Premio Nacional de Literatura (MEC) en categoría Poesía.
[3] Citado por Linskey, Dorian. 33 revoluciones por minuto. Historia de la canción protesta, 2016, página 44.
[4] Comunicación personal (informal) con Pepe Guerra, 11 de julio de 2015, Parrillada Jacinto Luna, Montevideo.
[5] Dicho evento se llevó a cabo entre el 31 de julio y el 10 de agosto de ese año. Uno de los cuatro vicepresidentes que tuvo la conferencia fue el compatriota Rodney Arismendi. Haydée Santamaría (fundadora de Casa de las Américas) fue la presidenta. Ernesto “Che” Guevara fue designado Presidente de Honor, mientras estaba luchando en tierras bolivianas.
[6] Citado por Ossorio, José M. “Crónica” [Encuentro de la canción protesta], [1967], páginas 183 y 184.
[7] Ídem, página 185.
[8] Ídem.
[9] En Centro de la Canción Protesta. Canción Protesta [dossier], 1968, página 31.
[10] Ídem.
[11] Citado por Ossorio, op. cit., página 184.
[12] Debemos tener en cuenta que pasadas las décadas las “propuestas” de Viglietti, si lo fueron, quedaron en la protesta, dado que lo propositivo no hubo de cumplirse cabalmente, incluso con gobiernos de izquierda (con integrantes que fueron amigos directos del cantor) que se valieron de la canción popular para convocatoria, proselitismo y manejo del clamor social.
[13] Comunicación con Pepe Guerra, op. cit.
[14] Citado por Ossorio, op. cit., páginas 186 y 187.
[15] De hecho, puede decirse que –sin proponérselo– el Primer Encuentro Regional de Artistas Populares por la Tierra y los Bienes Comunes (motivador de esta investigación) realizado en Cololó, Uruguay (2018), intentó retomar el perfil crítico y comprometido –salvando las distancias– como otrora lo fue el de Cuba.
[16] En Colombia, sin embargo, en 1968, se instituyó el Centro Nacional de la Canción Protesta, si bien en el Encuentro de Cuba no hubo representantes de dicho país.
[17] Marjanne Haitsma para su El tamboril se olvida y la miseria no… (1980, página 26) recogió testimonios de algunos protagonistas. “Y fíjate que mucho antes del golpe de estado, y mucho antes de que se hubiera cerrado ningún sindicato, en el Uruguay el ejército invadió el centro y lo prohibió. Se robaron todo.” (Marcos Velásquez); “En 1969 fui detenido, junto con Yamandú Palacios, Pancho Viera, Nel Silva, Aldo Maúrno, todos integrantes del Centro de la Canción Protesta […] Estuvimos presos algunos dos meses [sic]…”
[18] Según parece, de aquí surge la expresión Canto Popular y del primer LP de José Carbajal: “… lo bautizamos Centro de la Canción Popular. Y seguramente la denominación Canto Popular viene de allí, junto con el nombre del primer disco de El Sabalero…” (Carrasco, Washington. Washington y Cristina. El poema y la canción, 2013, página 65).
[19] En Benedetti, Daniel Viglietti, desalambrando, 2007, página 33 y reiterado en la 82.
[20] En Benedetti, Crisis, 1974, página 68.

Hamid Nazabay (Uruguay)

Artista-compro-metido: Dinos dónde te metes

Publicado el 01/10/202003/10/2020 Publicado en VOX POPULIEtiquetado como Canto popular, Hamid Nazabay, MúsicaDeja un comentario

Primera parte

Genealogía histórico-conceptual para un canto social^[1] .
por Hamid Nazabay

Varios conceptos sustentan al canto social de esta región y se encadenan deviniendo en el fenómeno del Canto Popular Uruguayo. No por ello estos son conocidos por los integrantes del movimiento. Algunas veces se confunden, en otras se malversan –buscando efectos inmediatos, efectistas y mercantiles– groseramente. La premisa de estas líneas es rever esos conceptos históricamente. El objetivo de este trabajo, su compromiso, es la crítica. En este caso como acción literaria, libertaria y, ojalá, liberadora. El artista debe saber dónde se mete y las consecuencias de ello, siendo (auto)crítico y honesto, evitando la demagogia de cualquier índole. Ante su múltiple funcionalidad, ante la plusvalía económica o simbólica de la que es portador, debería conocer a rajatabla sus implicaciones.

Ha caracterizado al artista del canto popular –a grandísimos rasgos– el ser un «artista comprometido», noción expandida desde la de «intelectual comprometido» (del francés Jean Paul Sartre). La misma lo persuade a indagar en su conciencia, y a saber adónde ha de ubicarse con su praxis. Así, existe una impronta contraimperialista que, con la década del sesenta y sus cambios históricos, arraiga en luchas diversas: además de las sociales, en intelectuales y artísticas.

En ese sentido la «canción protesta» fue una vertiente firme. No obstante, su origen y nominación fue, paradojalmente, al norte del continente, en Estados Unidos; asimismo, tan contraimperialista como sus versiones sureñas. Conocer su origen e hitos fundamentales es necesario: esa es buena parte de la base del Canto Popular del Uruguay, sumada a la veta histórica (teniendo al período artiguista como ápice en la lucha), a la toma de postura ante hechos sociales de la década de 1960 en adelante, a la reivindicación de derechos y a la búsqueda (a veces inconsciente) de la identidad.

Canto de «pueblo» y no sólo de «público». De ahí la función social y lo de «popular», aunque el término sea ambiguo. Este parece entrar en conflicto mirado desde la musicología clásica (concepto de mesomúsica), desde los estudios folklóricos (lo que se tradicionaliza) o desde la construcción social de la realidad (lo que pueblo y público adjudica y asume en su lenguaje).

INTELECTUAL / ARTISTA COMPROMETIDO

El concepto mismo de intelectual nace ligado a un hecho histórico tumultuoso. Involucró el compromiso por parte de algunos escritores ante una injusticia, aunque la expresión «intelectual» sirvió para peyorativizar a los que se promovieron en defensa de un acusado. Se trata del caso Dreyfus. Fue en París en 1894. Alfred Dreyfus era un militar alsaciano de origen judío al que se le acusó de estar vertiendo información al bando enemigo, a los alemanes. Fue considerado traidor y confinado a prisión por cinco años en la Guyana Francesa. Pero todo se trató de una conspiración. Al descubrirse la misma, en 1898, varios escritores publicaron en el periódico L’Aurore un manifiesto en defensa a Dreyfus: iniciándose con una Carta abierta de Émile Zola al presidente francés Félix Faure, titulada J’Acusse…! (Yo acuso). A partir de esto, los antidreyfusitas acuñaron el término «intelectual» a modo de sorna y descalificación.

^{Carta abierta de Émile Zola, al Presidente de Francia Félix Faure,
en defensa de Alfred Dreyfus (1898)}

Sin embargo, excluyendo esta génesis, los intelectuales anteriormente en la historia (o después) no siempre tomaron el vector del compromiso social. Es notoria su incursión tecnocrática o como portavoces discursivos y jurídicos de la hegemonía política y la cultura dominante, sea en partidos de derecha o de izquierda.

Casi a mediados del siglo XX, en un contexto de guerra fría y después de la segunda guerra mundial, surge la acepción «intelectual comprometido» del filósofo existencialista Jean Paul Sartre (1905-1980). Sartre fue la figura que encarnó en sí mismo la referencia del tema. Mayormente fue en el libro ¿Qué es la literatura? que se expidió sobre el punto, aunque lo retomara después en conferencias y a través de sus propios actos. En cuanto a estos, es resaltable su rechazo al Premio Nobel en 1964, siendo coherente con sus postulados sobre el intelectual:

Si hubiera aceptado el Nobel –incluso aunque hubiera hecho un discurso insolente en Estocolmo, lo que habría sido absurdo–, me habrían recuperado. Si hubiera sido miembro de un partido, del Partido Comunista, por ejemplo, la situación habría sido diferente. Indirectamente, el premio se habría otorgado a mi partido: en todo caso, le hubiera podido servir. Pero cuando se trata de un hombre aislado, incluso si tiene opiniones extremistas, se le recupera necesariamente, en cierto modo, coronándole. Es una manera de decir: Finalmente, es de los nuestros. Yo no podía aceptar eso.^[3]

En el libro mencionado, ¿Qué es la literatura?, publicado en 1948, trazó las coordenadas sobre la función social del intelectual. Es evidente, las premisas sartreanas se aplican a cualquier manifestación artística. De hecho la idea de compromiso, se extendió y derivó a otros planos, hablándose de «escritor comprometido», «arte comprometido» y, sobre todo, de «canción comprometida». Esto aconteció en la década del ’60, y fue parte del sustrato del que se nutrió la canción social.^[4]

^{París, 1948 / Losada [1950] 1967}

En los capítulos Presentación de Les Temps Modernes, ¿Qué es escribir?, ¿Para qué escribir? y ¿Para quién escribir? traza los elementos filosóficos y conceptuales de la labor del escritor en la sociedad. En el primer capítulo mencionado alude a una revista homónima, por él dirigida. Plantea la función de dicha publicación y la intención de renovar la literatura, con el nuevo sentido del compromiso, llevándola a lo que para él es su condición sine qua non. Pero ese compromiso va ligado a la libertad, a la libertad intelectual, política e ideológica.

Consideraba que el intelectual debía estar en comunicación permanente con su entorno pero no por eso alistarse como parte de una organización. En los demás capítulos desglosa cómo debe ejercerse la tarea del escritor y cuáles son sus implicaciones. En ¿Qué es escribir? intenta elucidar los elementos vocacionales, pero también circunstanciales, que mueven a alguien a realizar la tarea escritural; confrontando e intentando analizar porqué ese sujeto opta por esa metodología expresiva (la escritura), dado que si su interés es promover, difundir, proclamar y/o persuadir con una idea, podría optar por involucrarse en política, realizar discursos o panfletos, y no necesariamente optar por la literatura.

…sea ensayista, folletinista, satírico o novelista, hable solamente de las pasiones individuales o arremeta contra el régimen de la sociedad, el escritor, hombre libre que se dirige a hombres libres, no tiene más que un tema: la libertad…[^5]

Pero la situación comienza a complicarse cuando se imparten nuevas preguntas:

¿Comprometido a qué?, se preguntará. Se dice muy pronto que a defender la libertad. ¿Se trata de constituirse en guardián de los valores ideales […] tomando partido en las luchas políticas y sociales? La pregunta está ligada a la otra, muy sencilla de apariencia, pero que nadie se formula nunca: ¿Para quién se escribe?^[6]

El intelectual debería saber a conciencia, teniendo la honestidad suficiente, para quién escribe. Para quién escribir será lo que signará su labor reflexiva y la posibilidad de infundir en otros esas ideas. En ese sentido Sartre critica a la literatura comercial. Sin embargo, es un tanto ambigua la postura, dado que plantea el ejercicio de la libertad como lo supremo. Entonces podríamos preguntarnos si esa libertad no se trata también de escribir para ganar dinero. Sin duda no es a eso a lo que apunta, esa realidad ya la sabe presente. Por eso afirma que el ejercicio de la escritura sea consciente y, por ende, libre: desembarazado, desligado de cualquier entidad, institución o idea impuesta, para tomar conciencia de lo suyo^[7].

Independiente del compromiso asumido, Sartre aclara que no se debe ponerlo por delante de la calidad literaria. El compromiso no es una condición suficiente ante la necesidad de comprometerse artísticamente:

…en la “literatura comprometida”, el compromiso no debe, en modo alguno, inducir a que se olvide la literatura y que nuestra finalidad debe estribar tanto en servir a la literatura infundiéndole una sangre nueva, como en servir a la colectividad tratando de darle la literatura que le conviene…^[8].

En este aspecto profundiza Mario Benedetti (1920-2009), en un jugoso ensayo del libro Sobre Artes y Oficios, «La literatura como catapulta» (1962)^[9]:

A veces se confunde literatura comprometida con literatura política; otras veces, se confunde el compromiso con la actitud política de un autor determinado […] Es decir, que no alcanza con asumir, en una obra determinada, una actitud política o social, para que esa obra pase a integrar una literatura comprometida. Aun el más militante de los autores […] debe construir primero una estructura que tenga validez artística, y sólo después de haber cumplido esa condición obligatoria, estará en condiciones de insuflarle un mensaje, una intención, y hasta una fuerza de persuasión determinada.^[10]

Y sentencia:
Desde el punto de vista de la una militancia política, la irrevocabilidad artística es el mejor de los sostenes, el que más seguramente apuntala su eficacia…^[11]

.
En ese trabajo Benedetti retoma la cuestión sartreana de manera explícita, va a lo específico, con un leguaje directo, en un texto que puede ser corrosivo y molesto hasta para sus «correligionarios». Analiza agudamente los vínculos entre compromiso y libertad y entre libertad y política:

^{Editorial Alfa, 1968}
^{Compila textos críticos sobre literatura estadounidense y europea.}

En realidad, la integral vinculación del escritor con su época (política incluida) es más constructiva que una aislada vinculación del escritor con la política. Poner en la época el acento del compromiso, significa incrustar al intelectual en un alrededor que incluye aspectos sociales, económicos, políticos, religiosos, culturales, familiares, etc. Poner el acento del compromiso exclusivamente en lo político, significa incrustar al intelectual en una zona parcial –y parcializada– de ese alrededor […] Una cosa es que el escritor decida pronunciarse y comprometerse frente a un hecho político, y otra, que brinde en su obra […] un apoyo a un partido político, ejerciendo en sus libros una visible militancia a favor de una ideología.^[12] [Continúa, más categórico] la afiliación de una obra en una militancia partidaria es, en más de un sentido, un acabamiento de la libertad de decisión […] parece esencial que, para salvaguardar el juego limpio, honesto y comprometido del juicio intelectual, el escritor deba conservar la libertad de comprometerse frente al hecho político. Porque, ¿qué significa, en última instancia, el compromiso del escritor? Significa proceder frente a la realidad, pronunciarse frente a su época, pero siempre de acuerdo a su conciencia. Si, debido a una obligación partidaria, se pronuncia en contra de su conciencia, se estará mintiendo a sí mismo y estará mintiendo a la sociedad que integra.^[13]

Remata el asunto forzando el concepto, asemejándolo –aunque no lo menciona– a la posibilidad del «intelectual orgánico» de Gramsci. No obstante, hace severas advertencias y muestra los reparos correspondientes:

Lógicamente, también cabe la posibilidad de que un escritor elija verdaderamente (de acuerdo a un dictado de conciencia individual y/o social, y sin que nadie se lo imponga) cortarse la coleta de su libertad, conciente de que, de ahí en adelante, otros elegirán por él. Pero, en ese caso, debe hacerlo con los ojos bien abiertos, y no con la ingenua esperanza de que su libertad seguirá tan indemne como hasta ese momento, o (la más ingenua de todas) de que el partido a que adhiere, habrá de ser “convencido”, o por lo menos “influido” por su impulso personal. La experiencia indica más bien que los partidos absorben totalmente a los intelectuales de obra militante, o, en su defecto, se desprenden de ellos. […] en el caso de que el escritor deje que otros elijan por él, es decir, que el escritor use su libertad para autosuprimírsela, para delegarla en decisiones ajenas, para ser un fanático de la confianza en otras confianzas, es útil entonces que sea absolutamente conciente de la gravísima decisión que toma, a fin de no brindar luego el lamentable espectáculo de aquellos que se refugian en las nostalgias de una libertad que ellos mismos perdieron libremente.^[14]

Llegada la década de 1960 muchos intelectuales tenían claro cuál debía ser la postura, al menos la propia y personal. El compromiso debía ser con el arte ante todo, para así sí lograr algo más, trasmitir una idea, un mensaje diáfano que concientizara popularmente y, al menos de forma micropolítica, contribuyera al cambio social.

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NOTAS
[1] [Setiembre 2018]. Este trabajo tuvo una primera versión para ser presentado en el ‘Encuentro Regional de Artistas Populares por la Tierra y los Bienes Comunes’ realizado en la Unidad Cooperaria Nº 1 (Cololó, Dpto. de Soriano), entre los días 29 de marzo y 1º de abril de 2018, organizado por la Cooperativa ‘Tierra que Anda’, el guitarrista Gonzalo Victoria, el cantautor Diego Juan y la psicóloga Claudia Lártiga. El título original de aquella ponencia, presentada en la mañana del sábado 31, fue: ARTISTA-COMPRO-METIDO: Dinos dónde te metes y ni sabrás por dónde sales… Genealogía (y mareo) histórico-conceptual para un canto social.
[2] Chítaro, Elbio. La impureza, 2013, página 43.- Elbio Chítaro (1961), poeta y tallerista literario, ganador varias veces del Premio Nacional de Literatura (MEC) en categoría Poesía
[3] En Semprún, Jorge. Conversación con Jean-Paul Sartre, 1965, citado por Uribe Merino, Catalina. “Sartre y la figura del intelectual comprometido”, 2006, página 30.
[4] Aclaramos que, por este motivo, tomamos la noción de “intelectual comprometido” no optando por la de “orgánico” (Antonio Gramsci, 1891-1937) ni por la posterior –que consideramos más evolucionada y completa– de “intelectual implicado” del sociólogo René Lourau (1933-2000). Al respecto, Lourau mismo hace la diferenciación entre los tres tipos de intelectual: “Si el intelectual “comprometido” (Sartre) se define por su lazo voluntario con la causa, una tesis, una doctrina, y si el intelectual “orgánico” (Gramsci) se define objetivamente por su adhesión pública a una organización política que le procura, real o imaginariamente, la posibilidad de participar en una empresa histórica cuya concepción trasciende su intelecto individual, el intelectual “implicado” se define tanto por la voluntad subjetiva de analizar hasta el final las implicaciones de sus afiliaciones y referencias institucionales como por el carácter objetivo de este conjunto de determinaciones […] No hay posibilidad de confusión con la intenciones del intelectual comprometido ni con la sumisión formal del intelectual orgánico con respecto a un aparato político que tendría un significado de transferencia hacia una posición de clase “justa”…” (El Estado y el inconsciente: ensayo de sociología política, 1980, página 112). Poco más adelante (p.113) el sociólogo dirá que tanto el intelectual comprometido como el orgánico “son adversarios” del “nuevo tipo de intelectual”, del implicado, haciendo duras críticas a sus quehaceres, pero reconociendo una lucha relativamente común, ya que “Todos nos encontramos afectados por lo estatal, por las implicaciones de esta forma social hegemónica…” (p. 114).
[2] Sartre, Jean Paul. ¿Qué es la literatura?, [1948] 1967, página 83.
[6] Op. cit. página 84.
[7] Aunque a veces los compromisos puedan comportar una apariencia enrarecida, no muy libre, al menos supuestamente. Tal vez, el punto es que el artista tenga conciencia de sí y pueda argumentarlo sin ocultamientos. En música popular está el caso de uno de los referentes mayores de Brasil, Luíz Gonzaga (1912-1989), “el rey del baiao”, quien para referirse a los músicos de la bossa nova, hablaba de sí mismo: “…reclaman, hablan de la miseria que existe en el Nordeste, de la falta de condiciones humanas. Yo no podía, yo hablaba de manera velada, estaba muy comprometido, muy ligado a la Iglesia del Nordeste. Yo tenía compromisos con los coroneles, con los dueños de las haciendas, que patrocinaban mis presentaciones. Ellos eran mi sustento. Yo no podía hablar muy mal de ellos.” (Citado en Campos, Augusto de. Balance(o) de la bossa nova y otras bossas, 2006, páginas 213 y 214). Un caso uruguayo, el del cantor de tango Aníbal Oberlín (1922-2013), es similar –aun en el desapego– al hablar de su actividad artística, lúdica y comensal (como tantos otros) en el Batallón Florida por mediados de los ’70 durante la dictadura:“Concurríamos permanentemente. Ahí hacíamos de todo: cantábamos, jugábamos al fútbol, jugábamos a la pelota, al pool[…] me importaba un comino quién estuviera en el gobierno”. (Entrevistado por Haberkorn y Álvarez para Relato oculto: las desmemorias de Víctor Hugo Morales, 2012, página 97 y 98).
[8] Op. cit., página 23.
[9] Pecaremos de extensos en las citas a este trabajo. No nos preocupa: es muy elocuente e ilustrativo el planteo, integrado en un libro que pasados cincuenta años no ha sido reeditado
[10] Benedetti, Mario. La literatura como catapulta, 1962, páginas 36 y 37.
[11] Op. cit., página 37.
[12] Op. cit., páginas 40 y 41.
[13] Op. cit., páginas 41 y 42.
[14] Op. cit., páginas 42 y 43.